ഡോ. മഹേഷ് മംഗലാട്ട്
എം. മുകുന്ദന്റെ മയ്യഴിപ്പുഴയുടെ തീരങ്ങളില്‍ എന്ന നോവല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണ് മലയാളവായനക്കാരുടെ ശ്രദ്ധ മയ്യഴി എന്ന കൊച്ചുപ്രദേശത്തില്‍ പതിയുന്നത്. കേരളസംസ്ഥാനത്തിലെ കോഴിക്കോട്, കണ്ണൂര്‍ ജില്ലകളുടെ ഇടയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഒരു കൊച്ചുപ്രദേശമാണ് മയ്യഴി. മാഹി എന്ന പേരിലാണ് ഈ സ്ഥലം അറിയപ്പെടുന്നത്. കടത്തനാട്ടുരാജാവിന്റെ അധീനതയിലായിരുന്നു പണ്ട് ഈ പ്രദേശം. അന്ന് ഇതിന് മയ്യഴി എന്ന പേരില്ലായിരുന്നു. ഫ്രഞ്ച് കച്ചവടക്കാര്‍ കടത്തനാട്ടുരാജാവില്‍ നിന്ന് ഈ സ്ഥലത്ത് പാണ്ടികശാല പണിയുവാനായി അനുവാദം വാങ്ങി. ഫ്രഞ്ച് നാവികസംഘത്തിന്റെ തലവന്റെ പേര് മയേ (Mahe) ദ ലബൂര്‍ദ്ദൊനെ എന്നായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ഫ്രഞ്ചുകാര്‍ ഈ ദേശത്തിന് നല്കിയെന്നും അങ്ങനെയാണ് മാഹി എന്ന പേര് ഈ സ്ഥലത്തിന് ലഭിച്ചതെന്നും കരുതപ്പെടുന്നു. മയേ എന്ന പേര് മയ്യഴി എന്ന മലയാളവാക്കായി കാലക്രമത്തില്‍ മാറി. മനോഹരമായ അഴിമുഖം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ഈ പേര്. മയ്യഴിപ്പുഴ അറബിക്കടലില്‍ ചെന്നുചേരുന്ന മനോഹരമായ അഴിമുഖമാണ് മയ്യഴിയുടേത്.
കച്ചവടത്തിനായി വന്ന ഫ്രഞ്ചുകാര്‍ കാലക്രമത്തില്‍ നാടിന്റെ ഭരണാധികാരികളായി. ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍, പോര്‍ച്ചുഗീസുകാര്‍ എന്നിവരെപ്പോലെ നമ്മെ കീഴടക്കി ഭരിച്ചിരുന്ന വിദേശികളായിരുന്നു ഫ്രഞ്ചുകാര്‍. തമിഴ് നാട്ടിലെ പുതുച്ചേരി, കാരൈക്കല്‍, ആന്ധ്രപ്രദേശിലെ യാനം കേരളത്തിലെ മയ്യഴി എന്നീ പ്രദേശങ്ങളായിരുന്നു ഫ്രഞ്ചുകാരുടെ ഭരണത്തിനുകീഴില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത്. അതില്‍ മയ്യഴിയാവട്ടെ കേരളത്തിലെ ഒരു പഞ്ചായത്തിന്റെ വലുപ്പംപോലുമില്ലാത്ത പ്രദേശമാണ്. രണ്ടു് നൂറ്റാണ്ടോളം ഫ്രഞ്ചുകാരുടെ ഭരണത്തിനു കീഴിലായിരുന്നു ഈ ദേശം എന്നതിനാല്‍ സാംസ്കാരികമായി മയ്യഴി കേരളത്തിലെ മറ്റു പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുമെന്നു് പലരും കരുതുന്നു. എന്നാല്‍, വാസ്തവത്തില്‍ കേരളത്തിലെ അയല്‍പ്രദേശങ്ങളിലേതില്‍ നിന്നും സാംസ്കാരികമായ അന്തരം മയ്യഴിക്കുണ്ടെന്ന് പറയാനാവില്ല. കേരളത്തിലെ ഉത്സവങ്ങളാണ് മയ്യഴിക്കാര്‍ ആഘോഷിക്കുന്നത്, ആചാരങ്ങളാണ് പിന്തുടരുന്നത്. ഓണവും വിഷുവും കേരളീയരെപ്പോലെ പുതുച്ചേരി സംസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായ മയ്യഴിയിലെ ജനങ്ങളും ആഘോഷിക്കുന്നു.
മയ്യഴിയുള്‍പ്പെട്ട വടക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ ഓണത്തേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യത്തോടെ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത് വിഷുവാണ്. ഏപ്രില്‍ മാസത്തിലെ 14, 15 തിയ്യതികളില്‍ ചെറിയവിഷു, വിഷു എന്നീ പേരുകളില്‍ മയ്യഴിക്കാരും ആഘോഷിക്കുന്നു. പടക്കംപൊട്ടിച്ചും പുതുവസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ചും വിഭവസമൃദ്ധമായ ഭക്ഷണം ഒരുക്കിയും എല്ലാവരും വിഷു ആഘോഷത്തില്‍ പങ്കാളികളാവുന്നു. ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ കഴിവിനനുസരിച്ച് ആഘോഷം കേമമാക്കുന്നു. പതിനഞ്ചാം തിയ്യതി പുലര്‍ച്ചെ വിഷുക്കണിയൊരുക്കി വീട്ടുകോലായയില്‍ വെക്കും. ചക്ക, മാങ്ങ, ചെറുപഴം, പൊതിച്ച തേങ്ങ, പൃത്തിക്കമാങ്ങ എന്ന് മയ്യഴിക്കാര്‍ വിളിക്കുന്ന കശുമാങ്ങ, ഉണ്ണിയപ്പം, കണ്ണാടി, കോടിമുണ്ട്, സ്വര്‍ണ്ണം, രാമായണം എന്നിവയാണ് ഓട്ടുരുളിയില്‍ കണികാണാനായി വെക്കുക. തുടച്ചുമിനുക്കിയ ഓട്ടുവിളക്കിനു പിന്നിലായാണ് ഇത് വെക്കുക. കൊന്നപ്പൂവ് കുലയായി പറിച്ചെടുത്ത് വീടിന്റെ ഉമ്മറത്ത് കെട്ടിവെക്കും. കുടുംബത്തിലെ എല്ലാ അംഗങ്ങളും ഉറക്കമുണര്‍ന്നാല്‍ കണ്ണുതുറക്കാതെ കണികാണാനെത്തും. നേരത്തെ ഉണര്‍ന്നവര്‍ മറ്റുള്ളവരെ ഉണര്‍ത്തി, കണ്ണുപൊത്തി കണിയ്ക്കുമുന്നിലെത്തിക്കുകയാണ് രീതി. ഒരു വര്‍ഷത്തെ ഐശ്വര്യമാണ് ഈ കണികാണല്‍കൊണ്ട് ലഭിക്കുന്നത് എന്നാണ് വിശ്വാസം. കണികണ്ടുകഴിഞ്ഞാല്‍ കുട്ടികളും മുതിര്‍ന്നവരും പടക്കങ്ങള്‍ പൊട്ടിക്കും. പഴയകാലത്ത് ഓലക്കണ്ണി ഉപയോഗിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന കോണ്‍ ആകൃതിയിലുള്ള ഓലപ്പടക്കങ്ങളാണ് ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ഇത്തരം പടക്കങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിയിരുന്ന മൂന്ന് കുടുംബങ്ങള്‍ മയ്യഴിയിലുണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ന് മറ്റെല്ലായിടത്തും എന്നതുപോലെ ശിവകാശിയില്‍ നിന്നും ചീനയില്‍ നിന്നും വരുന്ന പടക്കങ്ങള്‍ അങ്ങാടിയില്‍ നിന്നും വാങ്ങിയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നേരം പുലര്‍ന്നാല്‍ രാമായണം ഭക്തിയോടെ എടുത്ത് തുറക്കും. ഏഴുവരിയും എഴ് അക്ഷരങ്ങളും വിട്ട് വായിക്കും. അത് വിഷുഫലമായിരിക്കുമെന്നു് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. തുറന്നുകിട്ടിയ പേജ് തുളസിയില വെച്ച് അടയാളപ്പെടുത്തും.
കണികാണല്‍ പോലെ മയ്യഴിവിഷുവിന് പ്രധാനമാണ് കണിവാരല്‍. ചെറുപ്പക്കാരും കുട്ടികളുമാണ് കണിവാരാന്‍ വരിക. വീടിനു് മുന്നിലെത്തിയാല്‍ കണിവാരിക്കോട്ടേ എന്ന് വിളിച്ചുചോദിച്ചുകൊണ്ട് അവര്‍ കൂട്ടമായി കടന്നുവരും. ഭംഗിയായി ഒരുക്കിയ കണി അലങ്കോലപ്പെടുത്താതിരിക്കാനായി ഉണ്ണിയപ്പം, ചെറുപഴം, മാങ്ങ എന്നിവ വേറെ തന്നെ എടുത്തുവെച്ചിരിക്കും. കണിവാരാന്‍ അനുവദിക്കാതെ അതില്‍ നിന്നും എടുത്തുകൊടുക്കുകയാണ് പതിവ്. കണിവാരാന്‍ അനുവദിക്കാതിരിക്കരുതെന്നാണ് പൊതുധാരണ. കൗശലക്കാര്‍ സ്വര്‍ണ്ണവും മറ്റും എടുത്തുകൊണ്ടുപോകും എന്നതിനാലുള്ള മുന്‍കരുതല്‍ എല്ലാവരും അംഗീകരിക്കുന്നു.
ഓണത്തിന് ഓണപ്പൊട്ടന്‍ ഉത്തരമലബാറില്‍ വിളിക്കുന്ന മാവേലീസങ്കല്പത്തിന്റെ വരവുള്ളതുപോലെ വിഷുവിന് ശ്രീകൃഷ്ണനെ എഴുന്നള്ളിക്കുന്ന രീതി മയ്യഴിയിലുണ്ടു്. കണിവാരല്‍ വിഷുനാളിലാണല്ലോ. തലേന്ന് ഇങ്ങനെ എന്തെങ്കിലും തമാശവേണം എന്ന് കരുതി ചെറുപ്പക്കാരായ ചിലര്‍ പത്തിരുപതു കൊല്ലം മുമ്പ് നടത്തിയതാണ് ശ്രീകൃഷ്ണനെ എഴുന്നള്ളിക്കല്‍. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ വേഷം കെട്ടിയ ഒരാള്‍ ചെറിയവിഷുനാളില്‍ സന്ധ്യയ്ക്കുശേഷം ഒരു സംഘത്തോടൊപ്പം ശംഖുവിളിയോടെ വീടുകളിലെത്തും. വീട്ടുകാര്‍ വിളക്കുകത്തിച്ച് വരവേല്ക്കും. നാണയങ്ങള്‍ നല്കും. ആദ്യം ഒരു വിസ്മയമായിരുന്നെങ്കിലും അടുത്ത വര്‍ഷംമുതല്‍ പല സംഘങ്ങള്‍ കൃഷ്ണനെ എഴുന്നള്ളിക്കാന്‍ തുടങ്ങി.
വിഭവസമൃദ്ധമായ സദ്യയും വിഷുക്കൈനീട്ടവും മറ്റിടങ്ങളില്‍ ഉള്ളതുപോലെ മയ്യഴിയിലും ഉണ്ട്. സദ്യയുടെ വിശേഷം മത്സ്യമാംസാദികളാണ്. ആട്ടിറച്ചിക്കറിയും ആവോലി, അയക്കൂറ പോലുള്ള വലിയ മത്സ്യങ്ങള്‍ പൊരിച്ചതും സദ്യയില്‍ ഉണ്ടാവണമെന്ന് മയ്യഴിക്കാര്‍ക്ക് നിര്‍ബ്ബന്ധമാണ്. മീനില്ലാത്ത ഭക്ഷണം അപൂര്‍ണ്ണമാണ് എന്നാണ് തീരപ്രദേശമായ മയ്യഴിക്കാരുടെ വിശ്വാസം. ഇപ്പോള്‍ ആട്ടിറച്ചിക്ക് പകരം നാമക്കലില്‍ നിന്ന് ലോറികളിലെത്തുന്ന കോഴിയാണ് വിഷുനാളുകളില്‍ മയ്യഴിക്കാരുടെ പ്രിയഭക്ഷണം. വിഷു വര്‍ഷാന്തപരീക്ഷയ്ക്കുശേഷമാണ് എന്നതിനാല്‍ അതിന്റെ ആഹ്ലാദം ഏറ്റവും അധികം അനുഭവിക്കുന്നത് വിദ്യാര്‍ത്ഥികളാണ്. കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷത്തിന്റെ മടുപ്പ് കളയുവാനും വരാനിരിക്കുന്ന വര്‍ഷത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷകള്‍ക്ക് നിറം നല്കുവാനും അവര്‍ വിഷുവിനെ കാത്തിരിക്കും.
Saturday, September 01, 2012
നാടകചരിത്രരചനയിലെ ചില കൗതുകങ്ങള്‍
ഡോ. മഹേഷ് മംഗലാട്ട്
കലാരൂപങ്ങളില്‍ ഓരോന്നിന്റെയും സംവേദനം മുഖ്യമായും ഒരു ഇന്ദ്രിയത്തിലൂടെയാണെന്നും നാടകം കണ്ണിന്റെ കലയാണെന്നും സൂക്ഷമദൃക്കായ ഒരു നിരൂപകന്‍ മലയാളികളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചത് രണ്ട് പതിറ്റാണ്ട് മുമ്പാണ്. നാടകകൃത്തും ചിത്രകാരനും കൂടിയായിരുന്ന ഡോ.ടി.പി. സുകുമാരനാണ് ആ നിരൂപകന്‍. മലയാള നാടകവേദിയുടെ വികാസചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച് മൗലികമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നിറഞ്ഞ ലേഖനങ്ങള്‍ രചിച്ച പ്രസ്തുതനിരൂപകന്‍ സ്വന്തം വീക്ഷണങ്ങള്‍ വിശദമാക്കുന്ന നാടകരചനകള്‍ അരങ്ങിലെത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. ഉത്തരാധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ മലയാളത്തില്‍ ശക്തി പ്രാപിക്കുന്നതിനു മുമ്പാണ് ഇതൊക്കെ സംഭവിച്ചത്. പിന്നീട് മലയാളസാഹിത്യം ഉത്തരാധുനികമായിക്കഴിഞ്ഞുവെന്നു സമര്‍ത്ഥിക്കുന്ന നിരവധി ലേഖനങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നു. സ്ഥൂലവും സൂക്ഷവുമായ തലങ്ങളിലൊക്കെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസം പുലര്‍ത്തുന്ന പ്രസ്തുതലേഖനങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവായി കാണാവുന്ന സവിശേഷത, അവ നാടകസാഹിത്യത്തേയും നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചും തികഞ്ഞ മൗനം പാലിച്ചുവെന്നതാണ്. മലയാളനാടകവേദി കേരളീയമായ ധൈഷണികജീവിതത്തിന്റെ പരിധിക്കുപുറത്തു കുടികൊള്ളുന്നുവെന്ന അപ്രഖ്യാപിത പൂര്‍വ്വാനുമാനം ഈ പഠനങ്ങളിലുണ്ട്. നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ ഇത്തരം പഠനങ്ങളില്‍ വിഷയീഭവിക്കാത്തതിനു കാരണം നാടകം മരിച്ചുവെന്നതാണ് എന്നു വിശദീകരിച്ചു കേട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമയെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ ഒരല്പം സൗമ്യമായി പ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുന്നവര്‍ നാടകം മരിച്ചു കഴിഞ്ഞു എന്ന കാര്യത്തില്‍ തീര്‍പ്പുള്ളവരാണ്. ഇത്തരം വിധിതീര്‍പ്പുകള്‍ ബാധിക്കാത്ത നാടകപ്രവര്‍ത്തനം കേരളത്തില്‍ എക്കാലത്തും സജീവമായിരുന്നു.
നാടകത്തിന്റെ മരണം
അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും അരങ്ങേറിയിരുന്ന അളവില്‍ ഇന്ന് നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്ന സംഖ്യാനിഷ്ഠമായ മാനദണ്ഡമാണ് നാടകം മരിച്ചു എന്ന പ്രഖ്യാപനത്തിനു അടിസ്ഥാനം. സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍ എന്നീ മാദ്ധ്യമങ്ങള്‍ നാടകത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകരെ സ്വായത്തമാക്കിയെന്നും സിനിമാറ്റി ഡാന്‍സ്, മിമിക്രി എന്നിവയാണ് ഇന്ന് അരങ്ങുകളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നത് എന്നും മേല്പറഞ്ഞ വാദത്തിനു ഉപോദ്ബലകമായി എടുത്തു കാണിക്കാറുണ്ട്. അതോടൊപ്പം, കേരളത്തില്‍ ഈ കാലയളവില്‍ ഉണ്ടായ നാടകാവതരണങ്ങളും നാടകരചനകളും കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടകത്തിന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാദങ്ങള്‍ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ യുക്തിശൂന്യമാണെന്നു വ്യക്തമാണ്. കലാചിന്തയില്‍ എണ്ണമല്ല, സൗന്ദര്യപരമായ മികവാണ് എന്നും പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന മാനദണ്ഡം. സംഖ്യാബലത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ ജനാധിപത്യബോധം വഴിമാറി നാടകചര്‍ച്ചകളില്‍ കടന്നു വരുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന സ്ഥലജലവിഭ്രാന്തിയാണ് പ്രസ്തുതവാദം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. നാടകത്തിനു പകരമായി അരങ്ങിലെത്തുന്ന അവതരണങ്ങളുടെ പ്രാമുഖ്യം നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതും സംഖ്യാബലം മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. കലാപരമായ യാതൊരു പരിഗണനയും അതില്‍ അന്തര്‍ഭവിക്കുന്നില്ല.
കലാപരമായ ആവിഷ്കരണം, വിനോദോപാധി എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു തലം നാടകാവതരണങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്. വിനോദോപാധി എന്ന നിലയിലുള്ള നാടകാവതരണങ്ങളാണ് എക്കാലത്തും എണ്ണത്തില്‍ മികച്ചു നിന്നിരുന്നത്. കേരളത്തില്‍ എന്നല്ല ലോകത്തിലെവിടെയും അങ്ങനെയായിരുന്നു സ്ഥിതി. അവതരണത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും എളുപ്പമുള്ള മറ്റു വിനോദോപാധികള്‍ മുന്‍കൈ നേടുന്നത് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്. മലയാളനാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ഇതു പ്രസക്തമാണ്. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലാരൂപങ്ങളെ പിന്‍തള്ളിയാണ് മലയാളനാടകവേദി ഇവിടെ വേരുറപ്പിച്ചത്. അക്കാലത്തെ സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ അശിക്ഷിതഭാവുകത്വമുള്ള പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെയാണ് അഭിസംബോധനചെയ്തത്. വിനോദൈകധര്‍മ്മികളായ അത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രചനയും അവതരണവും ഇന്നു ഏറെക്കുറേ ഇല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇതു വാസ്തവത്തില്‍ നാടകത്തിന്റെ തളര്‍ച്ചയോ പ്രസക്തി നഷ്ടപ്പെടലോ വ്യക്തമാക്കുന്ന സൂചകമല്ല. അരങ്ങില്‍ ഈ കാലയളവില്‍ നടന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ സാമാന്യാവലോകനം ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ സര്‍ഗ്ഗപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ മേഖലയായി നാടകം മുതിര്‍ന്നിരിക്കുന്നുവെന്നു വ്യക്തമാക്കും. ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് അതിന്റെ ജനപ്രിയതയോ, പ്രസ്തുത മേഖലയില്‍ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കൃതികളുടെ എണ്ണമോ അടിസ്ഥാനമാക്കിയല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ അഭാവമാണ് നാടകമരണസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രഭവകേന്ദ്രം.
നാടകവും രാഷ്ട്രീയവും
മലയാളനാടക പ്രസ്ഥാനത്തിലെ വൃദ്ധിക്ഷയങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന ഒരു പൂര്‍വ്വാനുമാനം പ്രശസ്തമാണ്. പാട്ടബാക്കി, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്നിങ്ങനെയുള്ള രചനകള്‍ മലയാളനാടകചരിത്രത്തിലെ നഴികക്കല്ലുകളായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ ധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കൈത്താങ്ങ് മലയാളനാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ജീവവായുവായിരുന്നുവെന്നും വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം വിശ്വാസങ്ങള്‍ നമ്മെ നയിക്കുന്നത് മറ്റു ചില ചോദ്യങ്ങളിലേക്കാണ്. മലയാളനാടകം മരിച്ചുവെന്ന പ്രഖ്യാപനം ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അന്ത്യം വ്യക്തമാക്കുന്ന സൂചകമാണോ എന്നത് ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഒരു ചോദ്യമാണ്. നാം പ്രബുദ്ധത നഷ്ടപ്പെട്ട സമൂഹമായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്ന സാമാന്യവത്കരണം സാധുതയുള്ളതാണോ എന്നത് മറ്റൊരു ചോദ്യമാണ്. കേരളത്തില്‍ ഇന്ന് നിലവിലുള്ള ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയ സംവാദങ്ങള്‍, മേല്പറഞ്ഞ ചോദ്യങ്ങള്‍ ശരിയാണെങ്കില്‍, എന്താണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്? മലയാളനാടകപ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുഖ്യധാരാവ്യവഹാരങ്ങള്‍ ക്ഷിപ്രമായ സാമാന്യവത്കരണങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായിരുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നവയാണ് ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ച വസ്തുതകള്‍.
നാടകചരിത്രരചനയിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍
മലയാളനാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനകാലാവസ്ഥ തിരിച്ചറിയുന്നതിന് സഹായകമായനിലയിലല്ല നമുക്ക് ലഭിച്ചിട്ടുള്ള നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍. പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാട്ടുമാടം നാരായണന്‍ എന്നിവരുടെ കൃതികള്‍ നാടകസാഹിത്യത്തോടൊപ്പം രംഗാവരണങ്ങളെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി ചരിത്രരചന നിര്‍വ്വഹിക്കണമെന്ന ഉദ്ദേശ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും രംഗാവതരണചരിത്രം രചിക്കുവാന്‍ ആവശ്യമായ അളവില്‍ ആകരസാമഗ്രികള്‍ ലഭ്യമല്ല. എന്നതിനാല്‍ ഇത് സുകരമായ കാര്യമല്ല. ഇക്കാരണത്താല്‍ പുസ്തകരൂപത്തില്‍ പ്രകാശിതമായ കൃതികളെ മുന്‍നിറുത്തിയാണ് നമ്മുടെ നാടകചരിത്രങ്ങള്‍ എഴുതപ്പെട്ടത്. (ഈ ചര്‍ച്ചയില്‍ പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപിള്ളയും കാട്ടുമാടം നാരായണനും എഴുതിയ നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ മാത്രമേ പരിഗണിക്കുന്നുള്ളു.) നാടകാവതരണങ്ങളെ പ്രൊഫഷനല്‍, അമെച്വര്‍ എന്നിങ്ങനെ വകതിരിച്ച് വിവരിക്കുകയും തിരുനാളാഘോഷത്തിനും വാര്‍ഷികാഘോഷത്തിനും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നാടകങ്ങളെ അവയുടെ പ്രമേയത്തെ ആധാരമാക്കി വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രചനാരീതി പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നു. തിരുവനന്തപുരം നാടകവേദിയിലെ പ്രഹസനങ്ങളുടെ പ്രഭാവം വ്യക്തമാക്കാന്‍ ഈ പ്രതിപാദനം സഹായകമാണ്. എങ്കിലും, കഴിഞ്ഞ ശതകത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ തന്നെ കേരളീയമായ ആശയരൂപീകരണ പ്രക്രിയയുടെ പ്രതിഫലനം പ്രകടമാക്കിയ കൃതികളും അവതരണങ്ങളും ഈ രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ പരിമിതികാരണം അവഗണിക്കപ്പെട്ടു.
ഇബ്‌സനിസ്റ്റ് സമ്പ്രദായം അരങ്ങില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യത്തോടെ കുട്ടനാട് കെ.രാമകൃഷ്ണപിള്ള എഴുതിയ തപ്തബാഷ്പം എന്ന നാടകം വൈകാരികമായ അതിഭാവുകത്വം നിമിത്തം മെലോഡ്രാമയായി തീര്‍ന്നുവെന്ന് ശങ്കരപിള്ള നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രതിമ, കമണ്ഡലു തുടങ്ങിയ നിരവധി നാടകങ്ങളിലൂടെ പുഷ്കലമായിത്തീര്‍ന്ന രാമകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ നാടകജീവിതം ഈ നിരീക്ഷണത്തെ തുടര്‍ന്ന് അവഗണിക്കപ്പെട്ടു. കാട്ടുമാടമാകട്ടെ, കുട്ടനാട് കെ. രാമകൃഷ്ണ പിള്ളയെക്കുറിച്ച് നടത്തുന്ന പരാമര്‍ശം പ്രതികൂലവിമര്‍ശനത്തിനു വേണ്ടി മാത്രമാണ്. പുളിമാന പരമേശ്വരന്‍പിള്ളയുടെ സമത്വവാദി മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ എക്‌സ് പ്രഷണിസ്റ്റുനാടകം എന്നു നാടകകൃത്തുകൂടിയായ എന്‍.കൃഷ്ണപിള്ള കൈരളിയുടെ കഥയില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത നാടകത്തിന്റെ രചനയില്‍ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട തത്വശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ ഘടകങ്ങള്‍ തുടര്‍ച്ചയുടെ മുന്‍പിന്‍ഭാഗങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട തുരുത്തു മാത്രമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടു.
വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്ക്, കെ. ദാമോദരന്റെ പാട്ടബാക്കി എന്നിവയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്ന സാമൂഹികനാടകത്തിന്റെ മറ്റൊരു ധാര പൊടുന്നനവേ മലയാള നാടക വേദിയില്‍ ഉയിരെടുക്കുന്നതായി വേണം നാടകചരിത്രത്തിന്റെ വായനക്കാര്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍. നാടകത്തിന്റെ സന്ദേശം, അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയസാംഗത്യം എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി പാട്ടബാക്കിയെത്തുടര്‍ന്നുള്ള കാലത്തെ നാടകകൃതികളെ കണ്ടെടുക്കുകയാണ് നാടകസാഹിത്യചരിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നത്. സന്ദേശവും രാഷ്ട്രീയവും പ്രധാനമായി കണക്കാക്കിയ കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകങ്ങള്‍ ഗുണമേന്മയില്ലാത്തതാണ് എന്ന നിഗമനത്തിലാണ് നിരൂപകനായ ജോസഫ് മുണ്ടശ്ശേരി ചെന്നെത്തിയത്. നമ്മുടെ നാടകകൃത്തുക്കള്‍ക്ക് ഈ അവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ഒരു രക്ഷാമാര്‍ഗ്ഗം കണ്ടെത്താനാകുമോ എന്നും അദ്ദേഹം സംശയിച്ചു. ഇക്കാരണത്താലാണ് സാഹിത്യപരിഷത്തിന്റെ സമ്മേളനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഒരു നാടകമെഴുതാന്‍ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിനെ മുണ്ടശ്ശേരി ചുമതലപ്പെടുത്തുന്നത്. ബഷീറിന്റെ കഥാബീജം, മുണ്ടശ്ശേരി പ്രതീക്ഷിച്ചതുപോലെ ഒരു നാടകമായിത്തീര്‍ന്നില്ല.
നാടകബാഹ്യമായ പരിപ്രേക്ഷ്യം
നാടകചരിത്രത്തെ നാടകബാഹ്യമായ ഇടപെടലിലൂടെ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടുവെന്ന വസ്തുതയിലേക്കു മേല്പറഞ്ഞ സംഭവം വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. ഏതൊരു സാഹിത്യചരിത്രരചനയിലും നാഴികക്കല്ലുകളായി പരിഗണിക്കുന്ന കൃതികള്‍ കണ്ടെത്തുകയും അവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രവണതകള്‍ അതത് സാഹിത്യശാഖകളില്‍ ഏതൊക്കെ കൃതികളില്‍ പ്രകടമാകുന്നുവെന്ന് കണ്ടെത്തി പ്രസ്ഥാനനിര്‍ണ്ണയം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് പൊതുവേ പിന്തുടരുന്നത്. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ മൗലികതയാണ് ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങളില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ജനപ്രിയസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ ചരിത്രകാരന്മാരെ ഒരു വിധത്തിലും അലോസരപ്പെടുത്താറില്ല. ഏറ്റവും അധികം വായിക്കപ്പെടുന്ന നോവലിസ്റ്റുകള്‍ അവരാണെങ്കിലും നോവല്‍ ചരിത്രത്തില്‍ അവര്‍ പ്രാന്തവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു. പൈങ്കിളികള്‍ക്കുള്ള ആകാശം വേറെ തന്നെ. ഉത്തമസാഹിത്യകൃതികളുടെ ചരിത്രപഥം വേറെ. എന്നാല്‍ ഈ മാനദണ്ഡം നാടകപഠനത്തില്‍ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, മാനദണ്ഡത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ തികഞ്ഞ അവ്യവസ്ഥിതത്വം പുലരുന്നതും കാണാവുന്നതാണ്. നമ്പൂതിരിയോഗക്ഷേമസഭയുടെ സമ്മേളനത്തില്‍ അവതരിക്കപ്പെട്ട് ഒരുപരിമിതസമൂഹത്തെമാത്രം അഭിസംബോധന ചെയ്ത വി.ടി.ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ നാടകവും കേരളത്തിലുടനീളം പരശതം അരങ്ങുകളില്‍ ജനസഹസ്രങ്ങളെ ആവേശഭരിതരാക്കിയ തോപ്പില്‍ ഭാസിയുടെ നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയും ഒരേ പന്തിയില്‍. ഇവിടെ കാഴ്ചക്കാരുടെ എണ്ണം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നില്ല. സന്ദേശമാണ് വിലയിരുത്തലിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സമത്വവാദി, ക്രൈം നാടകങ്ങള്‍ ഇത്തരം ചര്‍ച്ചകളില്‍ പന്തിക്കു പുറത്താണ്. നാടകങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നത് സന്ദേശത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയെങ്കില്‍ സമത്വവാദിയിലേയും ക്രൈമിലേയും സന്ദേശങ്ങള്‍ അവഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതില്ല.
ഒരു കലാസൃഷ്ടി വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത് അത് നല്കുന്ന സന്ദേശത്തെ ആധാരമാക്കിയാണെന്ന വിശ്വാസം ഇന്നു നിലനില്ക്കുന്നില്ല. കാന്തയെപ്പോലെ ഉപദേശം നല്കുകയാണ് കലയുടെ ധര്‍മ്മം എന്ന ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കാലഘട്ടത്തിലെ ധാരണ ഇന്നും ആരെങ്കിലും വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നുവെങ്കില്‍ അവരെക്കുറിച്ച് സഹതപിക്കാന്‍ മാത്രമേ സാധിക്കൂ. പുരോഗമനസാഹിത്യകാലഘട്ടത്തിന്റെ ധൈഷണികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഇന്നും ജീവിക്കുന്നവര്‍ അങ്ങനെ കരുതുന്നുണ്ടായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ കലാ ചരിത്രരചനയുടെ ഗൗരവാവഹമായ ബാദ്ധ്യത ഏറ്റെടുക്കുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ കുറേക്കൂടി സമചിത്തത പാലിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കാണാവുന്ന കൗതുകാവഹമായ വസ്തുത, സന്ദേശാധിഷ്ഠിതമായാണ് നാടകങ്ങള്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നതെന്നാണ്. എന്നാല്‍,സന്ദേശങ്ങളില്‍ ചിലതു മാത്രമേ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുള്ളു താനും. ഇക്കാരണത്താല്‍ മലയാളനാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട സന്ദേശങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണ് നാടകചരിത്രചര്‍ച്ചകളില്‍ നാം കാണുക.
സന്ദേശവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും
വാസ്തവത്തില്‍ സന്ദേശാധിഷ്ഠിതമായ ചരിത്രാന്വേഷണത്തില്‍ കാണുന്നതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ സരണിയിലുള്ള ഗതിക്രമമായിരുന്നു മലയാള നാടകത്തിനുണ്ടായിരുന്നത്. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി ഇതരകലാരൂപങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഏറെ മുന്നില്‍ സഞ്ചരിച്ചവരായിരുന്നു നമ്മുടെ നാടകകൃത്തുകള്‍. കേരളീയജീവിതത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ കാണാനും ആവിഷ്കരിക്കുവാനും നമ്മുടെ നാടകകൃത്തുകള്‍ക്കു സാധിച്ചിരുന്നു. പഥപ്രദര്‍ശകരായി സഞ്ചരിച്ച നാടകകൃത്തുക്കള്‍ക്കു ഏറെ പിറകിലാണ് പ്രശസ്തിയുടെ ഉന്നതശിഖരങ്ങളില്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കവികളും കഥാകൃത്തുക്കളും സഞ്ചരിച്ചിരുന്നത്. പോളച്ചിറക്കല്‍ കൊച്ചീപ്പന്‍ തകരകന്‍ മുതല്‍ ആധുനികതയുടെ പ്രാരംഭഘട്ടം വരെ നമുക്കിത് കാണാനാവും. കാല്പനികതയില്‍ തരളഭാവങ്ങള്‍ മലയാളകവിതയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്ക്കുകയും നോവലും ചെറുകഥയും ജീവിതത്തിന്റെ സ്ഥൂലതലത്തില്‍ ഒതുങ്ങി നില്ക്കുകയും ചെയ്ത സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ടതാണ് പുളിമാനയുടെ സമത്വവാദി. ഈ നാടകത്തെക്കുറിച്ച് കൃഷ്ണപിള്ളടെ ഒരു പരാമര്‍ശം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനപ്പുറം കടന്നുചെല്ലാന്‍ നമ്മുടെ നിരൂപകര്‍ക്കു കഴിയാതെ പോയതിന്റെ കാരണം പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.
നോവലുകളിലും ചെറുകഥകളിലും പ്രതലത്തില്‍മാത്രം പരിശോധിക്കപ്പെട്ട സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനം തന്നെയാണ് സമത്വവാദിയുടെ ഭൂമിക. പരിവര്‍ത്തനം സ്വാഭാവികമായി, നേര്‍രേഖീയമായ ചരിത്രപരിണാമമായി സംഭവിച്ചുകൊള്ളും എന്ന ലളിതവത്കൃതധാരണയെ നിരാകരിക്കുകയാണ് പുളിമാന ചെയ്യുന്നത്. ആഭിജാത്യം എന്നത് അവബോധപരമായ തലത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്നതാണെന്നും ജന്മിസമ്പ്രദായത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച ആഭിജാത്യത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യില്ല എന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നാണ് സമത്വവാദി പിറവികൊള്ളുന്നത്. സമത്വവാദിയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയുവാന്‍ പര്യാപ്തമായ ആശയഭൂമിക അക്കാലത്ത് നിലവിലില്ലായിരുന്നുവെന്നതാണ് പ്രസ്തുത നാടകം നേരാംവണ്ണം വിലയിരുത്തപ്പെടാതിരുന്നതിനു കാരണം. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍പകര്‍പ്പുകള്‍ വരഞ്ഞുവെക്കുകയും പരിവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള ആഹ്വാനം മുഴക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് കലാകാരന്റെ കര്‍ത്തവ്യം എന്നു കരുതുന്നവര്‍ക്ക് സമത്വവാദിയിലെ ജീവിതചിത്രവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. സമത്വവാദിയെപ്പോലെയുള്ള ഒരു നാടകത്തെ സ്വീകരിക്കുവാന്‍ തിരുനാള്‍നാടകാവതരണങ്ങള്‍ക്കും വാര്‍ഷികാഘോഷങ്ങള്‍ക്കും സാധ്യമാവുകയില്ല. ഗൗരവാവഹമായ കലാപ്രവര്‍ത്തനം ജനസാമാന്യത്തിന്റെ വിനോദത്തിന് ഉതകിയല്ല എന്നത് ആക്ഷേപമായല്ല , മറിച്ച് അഭിമാനാര്‍ഹമായ നേട്ടമായിത്തന്നെ പരിഗണിക്കേണ്ടതാണ്.
അരങ്ങിലെ അന്വേഷണങ്ങള്‍
സ്വന്തം വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളും ജീവിതവും തമ്മില്‍ പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല എന്ന വേദനാജനകമായ തിരിച്ചറിവ് കാരണം കടുത്ത സ്വത്വപ്രതിസന്ധി അനുഭവിക്കുന്ന ആധുനികമനുഷ്യന്റെ ആദ്യമാതൃക മലയാളത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് പുളിമാന പരമേശ്വരന്‍പിള്ളയുടെ സമത്വവാദി എന്ന നാടകത്തിലൂടെയാണ്. ആധുനികമനുഷ്യനെ ഗ്രസിച്ച അതിതീവ്രമായ ദുരന്താവബോധത്തിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള അപഗ്രഥനം സമത്വവാദിയെ മലയാളത്തിലെ അനന്വയമായ കാലാസൃഷ്ടിയാക്കുന്നു. എങ്കിലും, ധൈഷണികതയുടെ അത്യുജ്ജ്വലമായ ഈ മാതൃക തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെപോയി. പുളിമാനയുടെ നാടകം പ്രകാശിതമാകുന്ന കാലത്ത് കേരളത്തിലെ സാഹിത്യം കാല്പനികതയുടെ തരളഭാവങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുകയായിരുന്നു. ഗദ്യസാഹിത്യമാകട്ടെ, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സാമൂഹികനിര്‍ണ്ണയവാദത്തിന്റെ ലളിതവത്കൃതധാരണകളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയായിരുന്നു. കലയിലും ജീവിതത്തിലും ആധിപത്യം ചെലുത്തിയ ഇടത്തരം ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ബലിപീഠത്തില്‍ ഒടുങ്ങുവാനായിരുന്നു സമത്വവാദിയുടെ വിധി. മുഖ്യധാരാനാടകങ്ങളുടെ നാള്‍വഴി വിവരണത്തിനിടയില്‍ കൂട്ടം തെറ്റി പിണങ്ങിനില്ക്കുന്ന ഒരു ഒറ്റയാനായി സമത്വവാദിയോടൊപ്പം സി.ജെയേയും നിരൂപകന്മാര്‍ കണ്ടെത്തി.
പൊതുജീവിതത്തിലും കലയിലും നിലവിലിരുന്ന ആഴം കുറഞ്ഞ കാഴ്ചപ്പാടുകളോടുള്ള കലാപമായിരുന്നു സി. ജെ. തോമസ്സിന്റേയും പുളിമാനയുടെയും സര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിന്റെ കാതല്‍. അങ്ങനെയുള്ള എഴുത്തുകാര്‍ എന്തുകൊണ്ട് കൂടുതല്‍ ജനപ്രിയമായ മറ്റു മാദ്ധ്യമങ്ങള്‍ കൈക്കൊണ്ടില്ല എന്നതു പ്രസക്തമായ ചോദ്യമാണ്. രംഗവ്യാഖ്യാതാവും രംഗപ്രയോക്താക്കളും പ്രേക്ഷകരും ചേരുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെ മനസ്സില്‍ കാണാതെ ഒരു നാടകകൃതിയും പിറക്കുന്നില്ല. തങ്ങളുടെ മനസ്സിന്റെ അരങ്ങിലെ നാടകത്തെ പ്രത്യക്ഷവത്കരിക്കുക എന്ന സാമൂഹികപ്രവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള സന്നദ്ധതയാണ് ഈ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സാഹസികസംരംഭങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍. സ്വന്തം ദര്‍ശനം സാമൂഹത്തിന്റെ മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സാമൂഹികപ്രവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള സന്നദ്ധതയാണിത്. കലാകാരന്റെ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധതയെ സംബന്ധിച്ച ഉന്നതമായ ഈ ദര്‍ശനത്തെ തിരിച്ചറിയാന്‍ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സന്ദേശപ്രചാരകരെ വാഴ്ത്തിയ രാഷ്ട്രീയചിന്തകാവതാരങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കുകില്ല. രാഷ്ട്രീയവും സാഹിത്യവും തന്റെ ശാഠ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് വിലയിരുത്തുകയും രൂപമോ ഭാവമോ പ്രധാനം എന്ന് മരണപര്യന്തം ഉല്‍കണ്ഠപ്പെടുകയും ചെയ്ത ചിന്തകന്മാര്‍ കേരളീയ ധൈഷണികജീവിതത്തില്‍ ഏല്പിച്ച ക്ഷതം അവഗണിക്കാവുന്നതല്ല.
മലയാളത്തിലെ ഇതരസാഹിത്യശാഖകളെക്കാള്‍ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിനു മുമ്പെങ്കിലും ശരിയായ സാങ്കേതികര്‍ത്ഥത്തിലും ഭാവുകത്വത്തിലും ആധുനികമായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നു നാടകപ്രസ്ഥാനം. ചെറുകഥയില്‍ തലമുറകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലും നോവലില്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയും ഘട്ടവിഭജനം നടത്തുകയാണ് സാഹിത്യചരിത്രകാരന്മാര്‍ പിന്തുടര്‍ന്നരീതി. എന്നാല്‍ നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ദശകങ്ങളായിത്തിരിച്ച് പതിറ്റാണ്ടിനിടയിലെ നായകപ്രവര്‍ത്തനത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന രീതിയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ഇതില്‍ ഔചിത്യശങ്ക നിരൂപകര്‍ക്കും തോന്നിയില്ല. മലയാളനാടകം, തികഞ്ഞ ഉദാസീന്നതയോടെ സമീപിക്കപ്പെട്ട സാഹിത്യശാഖയും കലാരൂപവുമാണ്. കാകളിക്കും കണ്ണശ്ശരാമായണത്തിനുമൊപ്പം ഒരേ പന്തിയില്‍ വിളമ്പാനുള്ള വിഭവം. ശാകുന്തളത്തിന്റെ മഹനീയതയെക്കുറിച്ച് കാണാപ്പാഠം പഠിച്ച ശ്ലോകം ചൊല്ലി പാത്രസൃഷ്ടിയും സംഘഷവും സന്ദേശവും എടുത്തുപറഞ്ഞു പഠിക്കുകയും, പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യാവുന്ന ജനുസ്സ്. അതോടൊപ്പം, സന്ദേശമാണ് നാടകത്തിന്റെ മൂല്യനിര്‍ണ്ണയത്തിന് അധിഷ്ഠാനം എന്ന യുക്തിശൂന്യവും അഹന്തനിറഞ്ഞതുമായ രാഷ്ട്രീയവും.
ചരിത്രത്തിന്റെ വിചിത്രപഥങ്ങള്‍
മലയാള നാടകപ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളുടെ പരിമിതി തിരിച്ചറിഞ്ഞ നിരൂപകന്‍, ഈ കുറിപ്പിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച, ഡോ. ടി.പി. സുകുമാരനാണ്. അനുപാതം തെറ്റിയ വലുപ്പത്തില്‍ പെരുപ്പിച്ച് കാണിക്കപ്പെട്ട പല നാടകങ്ങളും വാസ്തവത്തില്‍ അവയ്ക്ക് ചാര്‍ത്തിക്കൊടുത്ത വീരശൃംഖലകള്‍ക്കും സ്ഥാനചിഹ്നങ്ങള്‍ക്കും അര്‍ഹതയുള്ളതാണോ എന്ന അന്വേഷണത്തില്‍ നിന്നാണ് ഡോ. ടി.പി. സുകുമാരന്റെ മലയാള നാടകത്തിലെ അഞ്ച് ഘടനകള്‍ എന്ന ശ്രദ്ധേയമായ ലേഖനം പിറവി കൊള്ളുന്നത്. ഘടനാവാദത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമല്ല, മറിച്ച് രൂപശില്പത്തിന്റെ പ്രതലത്തില്‍ കാണാവുന്ന സവിശേഷതകളാണ് അദ്ദേഹം നോക്കുന്നത്. അത്രത്തോളം കാണാന്‍ മറ്റ് നിരൂപകര്‍ക്ക് സാധിച്ചിട്ടില്ല. സംഗീതനാടകപ്രസ്ഥാനകാലം മുതല്‍ തനതുനാടകവേദിക്കുശേഷം വരെയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി അഞ്ച് രൂപശില്പങ്ങളാണ് മലയാളനാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത് എന്ന ലളിതമായ സത്യം പ്രസ്തുതലേഖനം നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചു. നാടകത്തിന്റെ അരങ്ങില്‍ മൗലികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ സംഭാവനകള്‍ നല്കിയത് ആരൊക്കെയെന്നും ആരൊക്കെയാണ് അവരുടെ ഗുളികച്ചെപ്പേന്തിയ ശിഷ്യരെന്നും പ്രസ്തുതലേഖനം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ നമ്മുക്കു മനസ്സിലാക്കാന്‍ സാധിക്കും. മാത്രമല്ല മലയാളനാടകത്തിന്റെ ചരിത്രം ഋതുരേഖീയമോ വര്‍ത്തുളമോ ആയ ഗതിക്രമം അനുസരിച്ചല്ല പുരോഗമിച്ചത് എന്നും നമ്മുക്കു തിരിച്ചറിയാനാകും. പുളിമാനയ്ക്കും സി. ജെ. തോമസ്സിനും സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍നായര്‍ക്കും സമാന്തരമായും ശേഷവും ആധുനികതയുടെ ഭാവുകത്വവും ദര്‍ശനവും ഒരുതരത്തിലും പ്രചോദനമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടില്ലാത്ത ശുഷ്കകക്ഷിരാഷ്ട്രീയപ്രചരണം നാടകചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലുകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചരിത്രദര്‍ശനം കൗതുകാവഹം തന്നെ.
എന്തായിരിക്കും ഈ ചരിത്രദര്‍ശനത്തിന്റെ താത്വികാടിസ്ഥാനം? ഇക്കാലത്തും നവക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഭാവുകത്വമുള്ള കവികള്‍ കീര്‍ത്തനങ്ങളും ക്ഷേത്രവര്‍ണ്ണനകളും എഴുതുകയും ഭക്തജനങ്ങള്‍ അവയൊക്കെ വികാരവായേ്പാടെ കൈക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ കവിതാചരിത്രത്തില്‍ അവ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതാണെന്നു എത്ര കടുത്ത ക്ഷേത്ര-ദൈവവിശ്വാസിയായ നിരൂപകനും കരുതുന്നില്ല. എന്നാല്‍ നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ സ്ഥിതി പരിതാപകരമാണ്. കാലഹരണപ്പെട്ട ആശയങ്ങള്‍ക്കും കലാസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള അരങ്ങാണ് നാടകവേദി എന്ന് സന്ദേശവാദികളായ നമ്മുടെ കലാചിന്തകര്‍ കരുതുന്നു. ഈശ്വരഭക്തിപോലെതന്നെയാണ് കക്ഷിരാഷ്ട്രീയഭക്തിയും എന്നു കലാചിന്തയിലെങ്കിലും പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. പണ്ടൊരുകാലത്ത് മതവും ഈശ്വരവിശ്വാസവും കലയുടെ പ്രചോദകങ്ങളായിരുന്നതുപ്പോലെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരിടവേളയില്‍ രാഷ്ട്രീയം കലാകാരന്മാരെ പ്രചോദിപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്നതു വാസ്തവം തന്നെ. എങ്കിലും രാഷ്ട്രീയവും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയവും ഒന്നല്ലെന്ന് അതിചിന്തവഹിച്ച് എഴുതുന്ന നിരൂപകര്‍ ആവേശത്തിനിടയില്‍ മറന്നുപോകുന്നത് നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമാണ്. പടപ്പാട്ടുകളും സന്ദേശപ്രചരണകഥകളും കവിതാചെറുകഥാചരിത്രങ്ങളില്‍ ഇടം കിട്ടാതെ പുറത്തുനിന്നപ്പോള്‍ നാടകത്തില്‍ അവര്‍ മിച്ചഭൂമി മാത്രമല്ല എല്ലാ ഇടവും കൊടികുത്തി സ്വന്തമാക്കി. അവര്‍ വളച്ചുകെട്ടിയ വേലിക്കപ്പുറത്തേക്ക് ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ സര്‍ഗ്ഗപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വലിച്ചെറിയപ്പെട്ടു.
മലയാളത്തിലെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയനാടകങ്ങള്‍ അവയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും അതിദാരുണമായ പരാജയങ്ങളായിരുന്നു. കക്ഷിരാഷ്ട്രീയപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുവാനുള്ള ഉള്‍ക്കരുത്ത് അവയ്ക്കില്ലാതെ പോയത് എന്തുകൊണ്ട് എന്നും നാം ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പുളിമാനയുടെ സമത്വവേദി ഉന്നയിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയസമസ്യ പില്ക്കാലത്തെ ഒരു രാഷ്ട്രീയനാടകത്തിനും ചെന്നെത്താനാവാത്ത ഔന്നത്യത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്നതും നമുക്കുകാണാം. ആധുനികതയില്‍ നിന്നു സാമൂഹികനിര്‍ണ്ണയനവാദത്തിലേക്കും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയപ്രചരണത്തിലേക്കും വളരുന്ന (?) മലയാള നാടകചരിത്രം നമ്മുടെ യുക്തിബോധത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ ഇതു നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രം സംഭവിച്ചതാണെന്നു പറഞ്ഞുകൂട. മലയാളകവിതയില്‍ ഒരു വശത്തു ആധുനികത അതിന്റെ സമസ്തഭാവങ്ങളോടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടമാക്കിയപ്പോള്‍ അതിന്റെ കൂടെ ആധുനികതയായി തെറ്റിദ്ധരിച്ച നവകാല്പനികതയും ഉണ്ടായിരുന്നു. പില്ക്കാലത്ത് കക്കാടിന്റെ സഫലമീയാത്ര എന്ന കവിത ഏറ്റുപാടി നെടുവീര്‍പ്പിട്ട കവിതാസ്വാദകര്‍ കടമ്മനിട്ടയും ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടും കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയും എഴുതിയ കവിതകള്‍ ആസ്വാദിച്ച (?) ആസ്വാദകര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായി മലയാളിയുടെ ഭാവുകത്വം കാല്പനികതയില്‍ വേരൂന്നി നില്ക്കുന്നതാണ് എന്ന സാമാന്യവത്കരണത്തിനു പ്രേരണ നല്കുന്നതാണ്, ഇക്കാര്യം. സ്കൂള്‍കുട്ടികളുടെ കവിതാലാപനമത്സരങ്ങള്‍ ഭാവുകത്വപരമായ ഈ സവിശേഷതയെ ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമാക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മുഖ്യധാരയെ നിര്‍ണ്ണായിക്കുന്നതില്‍ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയഘടകങ്ങള്‍ പങ്കുവഹിച്ചപ്പോള്‍ കവിതയുടെ കാര്യത്തില്‍ റെക്കോഡിംഗിന്റെ സാങ്കേതികവിദ്യയും കാവ്യാലാപനമത്സരം എന്ന സ്ഥാപനവും പ്രസ്തുതധര്‍മ്മം നിര്‍വ്വഹിച്ചുവെന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാന്‍. ശരാശരിയാണ് ശരിയെന്ന ന്യായം ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ യുക്തിയായിരിക്കും. എന്നാല്‍ കലാചിന്തയാല്‍ ഈ യുക്തി കുയുക്തി തന്നെയാണ് എന്നു പറയാതിരിക്കാനാവില്ല.
കലാരൂപങ്ങളില്‍ ഓരോന്നിന്റെയും സംവേദനം മുഖ്യമായും ഒരു ഇന്ദ്രിയത്തിലൂടെയാണെന്നും നാടകം കണ്ണിന്റെ കലയാണെന്നും സൂക്ഷമദൃക്കായ ഒരു നിരൂപകന്‍ മലയാളികളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചത് രണ്ട് പതിറ്റാണ്ട് മുമ്പാണ്. നാടകകൃത്തും ചിത്രകാരനും കൂടിയായിരുന്ന ഡോ.ടി.പി. സുകുമാരനാണ് ആ നിരൂപകന്‍. മലയാള നാടകവേദിയുടെ വികാസചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച് മൗലികമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നിറഞ്ഞ ലേഖനങ്ങള്‍ രചിച്ച പ്രസ്തുതനിരൂപകന്‍ സ്വന്തം വീക്ഷണങ്ങള്‍ വിശദമാക്കുന്ന നാടകരചനകള്‍ അരങ്ങിലെത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. ഉത്തരാധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ മലയാളത്തില്‍ ശക്തി പ്രാപിക്കുന്നതിനു മുമ്പാണ് ഇതൊക്കെ സംഭവിച്ചത്. പിന്നീട് മലയാളസാഹിത്യം ഉത്തരാധുനികമായിക്കഴിഞ്ഞുവെന്നു സമര്‍ത്ഥിക്കുന്ന നിരവധി ലേഖനങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നു. സ്ഥൂലവും സൂക്ഷവുമായ തലങ്ങളിലൊക്കെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസം പുലര്‍ത്തുന്ന പ്രസ്തുതലേഖനങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവായി കാണാവുന്ന സവിശേഷത, അവ നാടകസാഹിത്യത്തേയും നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചും തികഞ്ഞ മൗനം പാലിച്ചുവെന്നതാണ്. മലയാളനാടകവേദി കേരളീയമായ ധൈഷണികജീവിതത്തിന്റെ പരിധിക്കുപുറത്തു കുടികൊള്ളുന്നുവെന്ന അപ്രഖ്യാപിത പൂര്‍വ്വാനുമാനം ഈ പഠനങ്ങളിലുണ്ട്. നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ ഇത്തരം പഠനങ്ങളില്‍ വിഷയീഭവിക്കാത്തതിനു കാരണം നാടകം മരിച്ചുവെന്നതാണ് എന്നു വിശദീകരിച്ചു കേട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമയെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ ഒരല്പം സൗമ്യമായി പ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുന്നവര്‍ നാടകം മരിച്ചു കഴിഞ്ഞു എന്ന കാര്യത്തില്‍ തീര്‍പ്പുള്ളവരാണ്. ഇത്തരം വിധിതീര്‍പ്പുകള്‍ ബാധിക്കാത്ത നാടകപ്രവര്‍ത്തനം കേരളത്തില്‍ എക്കാലത്തും സജീവമായിരുന്നു.
നാടകത്തിന്റെ മരണം
അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും അരങ്ങേറിയിരുന്ന അളവില്‍ ഇന്ന് നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്ന സംഖ്യാനിഷ്ഠമായ മാനദണ്ഡമാണ് നാടകം മരിച്ചു എന്ന പ്രഖ്യാപനത്തിനു അടിസ്ഥാനം. സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍ എന്നീ മാദ്ധ്യമങ്ങള്‍ നാടകത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകരെ സ്വായത്തമാക്കിയെന്നും സിനിമാറ്റി ഡാന്‍സ്, മിമിക്രി എന്നിവയാണ് ഇന്ന് അരങ്ങുകളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നത് എന്നും മേല്പറഞ്ഞ വാദത്തിനു ഉപോദ്ബലകമായി എടുത്തു കാണിക്കാറുണ്ട്. അതോടൊപ്പം, കേരളത്തില്‍ ഈ കാലയളവില്‍ ഉണ്ടായ നാടകാവതരണങ്ങളും നാടകരചനകളും കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടകത്തിന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാദങ്ങള്‍ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ യുക്തിശൂന്യമാണെന്നു വ്യക്തമാണ്. കലാചിന്തയില്‍ എണ്ണമല്ല, സൗന്ദര്യപരമായ മികവാണ് എന്നും പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന മാനദണ്ഡം. സംഖ്യാബലത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ ജനാധിപത്യബോധം വഴിമാറി നാടകചര്‍ച്ചകളില്‍ കടന്നു വരുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന സ്ഥലജലവിഭ്രാന്തിയാണ് പ്രസ്തുതവാദം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. നാടകത്തിനു പകരമായി അരങ്ങിലെത്തുന്ന അവതരണങ്ങളുടെ പ്രാമുഖ്യം നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതും സംഖ്യാബലം മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. കലാപരമായ യാതൊരു പരിഗണനയും അതില്‍ അന്തര്‍ഭവിക്കുന്നില്ല.
കലാപരമായ ആവിഷ്കരണം, വിനോദോപാധി എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു തലം നാടകാവതരണങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്. വിനോദോപാധി എന്ന നിലയിലുള്ള നാടകാവതരണങ്ങളാണ് എക്കാലത്തും എണ്ണത്തില്‍ മികച്ചു നിന്നിരുന്നത്. കേരളത്തില്‍ എന്നല്ല ലോകത്തിലെവിടെയും അങ്ങനെയായിരുന്നു സ്ഥിതി. അവതരണത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും എളുപ്പമുള്ള മറ്റു വിനോദോപാധികള്‍ മുന്‍കൈ നേടുന്നത് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്. മലയാളനാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ഇതു പ്രസക്തമാണ്. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലാരൂപങ്ങളെ പിന്‍തള്ളിയാണ് മലയാളനാടകവേദി ഇവിടെ വേരുറപ്പിച്ചത്. അക്കാലത്തെ സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ അശിക്ഷിതഭാവുകത്വമുള്ള പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെയാണ് അഭിസംബോധനചെയ്തത്. വിനോദൈകധര്‍മ്മികളായ അത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രചനയും അവതരണവും ഇന്നു ഏറെക്കുറേ ഇല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇതു വാസ്തവത്തില്‍ നാടകത്തിന്റെ തളര്‍ച്ചയോ പ്രസക്തി നഷ്ടപ്പെടലോ വ്യക്തമാക്കുന്ന സൂചകമല്ല. അരങ്ങില്‍ ഈ കാലയളവില്‍ നടന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ സാമാന്യാവലോകനം ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ സര്‍ഗ്ഗപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ മേഖലയായി നാടകം മുതിര്‍ന്നിരിക്കുന്നുവെന്നു വ്യക്തമാക്കും. ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് അതിന്റെ ജനപ്രിയതയോ, പ്രസ്തുത മേഖലയില്‍ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കൃതികളുടെ എണ്ണമോ അടിസ്ഥാനമാക്കിയല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ അഭാവമാണ് നാടകമരണസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രഭവകേന്ദ്രം.
നാടകവും രാഷ്ട്രീയവും
മലയാളനാടക പ്രസ്ഥാനത്തിലെ വൃദ്ധിക്ഷയങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന ഒരു പൂര്‍വ്വാനുമാനം പ്രശസ്തമാണ്. പാട്ടബാക്കി, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്നിങ്ങനെയുള്ള രചനകള്‍ മലയാളനാടകചരിത്രത്തിലെ നഴികക്കല്ലുകളായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ ധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കൈത്താങ്ങ് മലയാളനാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ജീവവായുവായിരുന്നുവെന്നും വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം വിശ്വാസങ്ങള്‍ നമ്മെ നയിക്കുന്നത് മറ്റു ചില ചോദ്യങ്ങളിലേക്കാണ്. മലയാളനാടകം മരിച്ചുവെന്ന പ്രഖ്യാപനം ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അന്ത്യം വ്യക്തമാക്കുന്ന സൂചകമാണോ എന്നത് ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഒരു ചോദ്യമാണ്. നാം പ്രബുദ്ധത നഷ്ടപ്പെട്ട സമൂഹമായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്ന സാമാന്യവത്കരണം സാധുതയുള്ളതാണോ എന്നത് മറ്റൊരു ചോദ്യമാണ്. കേരളത്തില്‍ ഇന്ന് നിലവിലുള്ള ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയ സംവാദങ്ങള്‍, മേല്പറഞ്ഞ ചോദ്യങ്ങള്‍ ശരിയാണെങ്കില്‍, എന്താണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്? മലയാളനാടകപ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുഖ്യധാരാവ്യവഹാരങ്ങള്‍ ക്ഷിപ്രമായ സാമാന്യവത്കരണങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായിരുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നവയാണ് ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ച വസ്തുതകള്‍.
നാടകചരിത്രരചനയിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍
മലയാളനാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനകാലാവസ്ഥ തിരിച്ചറിയുന്നതിന് സഹായകമായനിലയിലല്ല നമുക്ക് ലഭിച്ചിട്ടുള്ള നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍. പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാട്ടുമാടം നാരായണന്‍ എന്നിവരുടെ കൃതികള്‍ നാടകസാഹിത്യത്തോടൊപ്പം രംഗാവരണങ്ങളെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി ചരിത്രരചന നിര്‍വ്വഹിക്കണമെന്ന ഉദ്ദേശ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും രംഗാവതരണചരിത്രം രചിക്കുവാന്‍ ആവശ്യമായ അളവില്‍ ആകരസാമഗ്രികള്‍ ലഭ്യമല്ല. എന്നതിനാല്‍ ഇത് സുകരമായ കാര്യമല്ല. ഇക്കാരണത്താല്‍ പുസ്തകരൂപത്തില്‍ പ്രകാശിതമായ കൃതികളെ മുന്‍നിറുത്തിയാണ് നമ്മുടെ നാടകചരിത്രങ്ങള്‍ എഴുതപ്പെട്ടത്. (ഈ ചര്‍ച്ചയില്‍ പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപിള്ളയും കാട്ടുമാടം നാരായണനും എഴുതിയ നാടകചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ മാത്രമേ പരിഗണിക്കുന്നുള്ളു.) നാടകാവതരണങ്ങളെ പ്രൊഫഷനല്‍, അമെച്വര്‍ എന്നിങ്ങനെ വകതിരിച്ച് വിവരിക്കുകയും തിരുനാളാഘോഷത്തിനും വാര്‍ഷികാഘോഷത്തിനും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നാടകങ്ങളെ അവയുടെ പ്രമേയത്തെ ആധാരമാക്കി വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രചനാരീതി പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നു. തിരുവനന്തപുരം നാടകവേദിയിലെ പ്രഹസനങ്ങളുടെ പ്രഭാവം വ്യക്തമാക്കാന്‍ ഈ പ്രതിപാദനം സഹായകമാണ്. എങ്കിലും, കഴിഞ്ഞ ശതകത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ തന്നെ കേരളീയമായ ആശയരൂപീകരണ പ്രക്രിയയുടെ പ്രതിഫലനം പ്രകടമാക്കിയ കൃതികളും അവതരണങ്ങളും ഈ രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ പരിമിതികാരണം അവഗണിക്കപ്പെട്ടു.
ഇബ്‌സനിസ്റ്റ് സമ്പ്രദായം അരങ്ങില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യത്തോടെ കുട്ടനാട് കെ.രാമകൃഷ്ണപിള്ള എഴുതിയ തപ്തബാഷ്പം എന്ന നാടകം വൈകാരികമായ അതിഭാവുകത്വം നിമിത്തം മെലോഡ്രാമയായി തീര്‍ന്നുവെന്ന് ശങ്കരപിള്ള നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രതിമ, കമണ്ഡലു തുടങ്ങിയ നിരവധി നാടകങ്ങളിലൂടെ പുഷ്കലമായിത്തീര്‍ന്ന രാമകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ നാടകജീവിതം ഈ നിരീക്ഷണത്തെ തുടര്‍ന്ന് അവഗണിക്കപ്പെട്ടു. കാട്ടുമാടമാകട്ടെ, കുട്ടനാട് കെ. രാമകൃഷ്ണ പിള്ളയെക്കുറിച്ച് നടത്തുന്ന പരാമര്‍ശം പ്രതികൂലവിമര്‍ശനത്തിനു വേണ്ടി മാത്രമാണ്. പുളിമാന പരമേശ്വരന്‍പിള്ളയുടെ സമത്വവാദി മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ എക്‌സ് പ്രഷണിസ്റ്റുനാടകം എന്നു നാടകകൃത്തുകൂടിയായ എന്‍.കൃഷ്ണപിള്ള കൈരളിയുടെ കഥയില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത നാടകത്തിന്റെ രചനയില്‍ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട തത്വശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ ഘടകങ്ങള്‍ തുടര്‍ച്ചയുടെ മുന്‍പിന്‍ഭാഗങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട തുരുത്തു മാത്രമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടു.
വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്ക്, കെ. ദാമോദരന്റെ പാട്ടബാക്കി എന്നിവയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്ന സാമൂഹികനാടകത്തിന്റെ മറ്റൊരു ധാര പൊടുന്നനവേ മലയാള നാടക വേദിയില്‍ ഉയിരെടുക്കുന്നതായി വേണം നാടകചരിത്രത്തിന്റെ വായനക്കാര്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍. നാടകത്തിന്റെ സന്ദേശം, അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയസാംഗത്യം എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി പാട്ടബാക്കിയെത്തുടര്‍ന്നുള്ള കാലത്തെ നാടകകൃതികളെ കണ്ടെടുക്കുകയാണ് നാടകസാഹിത്യചരിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നത്. സന്ദേശവും രാഷ്ട്രീയവും പ്രധാനമായി കണക്കാക്കിയ കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകങ്ങള്‍ ഗുണമേന്മയില്ലാത്തതാണ് എന്ന നിഗമനത്തിലാണ് നിരൂപകനായ ജോസഫ് മുണ്ടശ്ശേരി ചെന്നെത്തിയത്. നമ്മുടെ നാടകകൃത്തുക്കള്‍ക്ക് ഈ അവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ഒരു രക്ഷാമാര്‍ഗ്ഗം കണ്ടെത്താനാകുമോ എന്നും അദ്ദേഹം സംശയിച്ചു. ഇക്കാരണത്താലാണ് സാഹിത്യപരിഷത്തിന്റെ സമ്മേളനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഒരു നാടകമെഴുതാന്‍ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിനെ മുണ്ടശ്ശേരി ചുമതലപ്പെടുത്തുന്നത്. ബഷീറിന്റെ കഥാബീജം, മുണ്ടശ്ശേരി പ്രതീക്ഷിച്ചതുപോലെ ഒരു നാടകമായിത്തീര്‍ന്നില്ല.
നാടകബാഹ്യമായ പരിപ്രേക്ഷ്യം
നാടകചരിത്രത്തെ നാടകബാഹ്യമായ ഇടപെടലിലൂടെ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടുവെന്ന വസ്തുതയിലേക്കു മേല്പറഞ്ഞ സംഭവം വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. ഏതൊരു സാഹിത്യചരിത്രരചനയിലും നാഴികക്കല്ലുകളായി പരിഗണിക്കുന്ന കൃതികള്‍ കണ്ടെത്തുകയും അവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രവണതകള്‍ അതത് സാഹിത്യശാഖകളില്‍ ഏതൊക്കെ കൃതികളില്‍ പ്രകടമാകുന്നുവെന്ന് കണ്ടെത്തി പ്രസ്ഥാനനിര്‍ണ്ണയം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് പൊതുവേ പിന്തുടരുന്നത്. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ മൗലികതയാണ് ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങളില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ജനപ്രിയസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ ചരിത്രകാരന്മാരെ ഒരു വിധത്തിലും അലോസരപ്പെടുത്താറില്ല. ഏറ്റവും അധികം വായിക്കപ്പെടുന്ന നോവലിസ്റ്റുകള്‍ അവരാണെങ്കിലും നോവല്‍ ചരിത്രത്തില്‍ അവര്‍ പ്രാന്തവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു. പൈങ്കിളികള്‍ക്കുള്ള ആകാശം വേറെ തന്നെ. ഉത്തമസാഹിത്യകൃതികളുടെ ചരിത്രപഥം വേറെ. എന്നാല്‍ ഈ മാനദണ്ഡം നാടകപഠനത്തില്‍ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, മാനദണ്ഡത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ തികഞ്ഞ അവ്യവസ്ഥിതത്വം പുലരുന്നതും കാണാവുന്നതാണ്. നമ്പൂതിരിയോഗക്ഷേമസഭയുടെ സമ്മേളനത്തില്‍ അവതരിക്കപ്പെട്ട് ഒരുപരിമിതസമൂഹത്തെമാത്രം അഭിസംബോധന ചെയ്ത വി.ടി.ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ നാടകവും കേരളത്തിലുടനീളം പരശതം അരങ്ങുകളില്‍ ജനസഹസ്രങ്ങളെ ആവേശഭരിതരാക്കിയ തോപ്പില്‍ ഭാസിയുടെ നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയും ഒരേ പന്തിയില്‍. ഇവിടെ കാഴ്ചക്കാരുടെ എണ്ണം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നില്ല. സന്ദേശമാണ് വിലയിരുത്തലിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സമത്വവാദി, ക്രൈം നാടകങ്ങള്‍ ഇത്തരം ചര്‍ച്ചകളില്‍ പന്തിക്കു പുറത്താണ്. നാടകങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നത് സന്ദേശത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയെങ്കില്‍ സമത്വവാദിയിലേയും ക്രൈമിലേയും സന്ദേശങ്ങള്‍ അവഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതില്ല.
ഒരു കലാസൃഷ്ടി വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത് അത് നല്കുന്ന സന്ദേശത്തെ ആധാരമാക്കിയാണെന്ന വിശ്വാസം ഇന്നു നിലനില്ക്കുന്നില്ല. കാന്തയെപ്പോലെ ഉപദേശം നല്കുകയാണ് കലയുടെ ധര്‍മ്മം എന്ന ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കാലഘട്ടത്തിലെ ധാരണ ഇന്നും ആരെങ്കിലും വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നുവെങ്കില്‍ അവരെക്കുറിച്ച് സഹതപിക്കാന്‍ മാത്രമേ സാധിക്കൂ. പുരോഗമനസാഹിത്യകാലഘട്ടത്തിന്റെ ധൈഷണികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഇന്നും ജീവിക്കുന്നവര്‍ അങ്ങനെ കരുതുന്നുണ്ടായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ കലാ ചരിത്രരചനയുടെ ഗൗരവാവഹമായ ബാദ്ധ്യത ഏറ്റെടുക്കുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ കുറേക്കൂടി സമചിത്തത പാലിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കാണാവുന്ന കൗതുകാവഹമായ വസ്തുത, സന്ദേശാധിഷ്ഠിതമായാണ് നാടകങ്ങള്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നതെന്നാണ്. എന്നാല്‍,സന്ദേശങ്ങളില്‍ ചിലതു മാത്രമേ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുള്ളു താനും. ഇക്കാരണത്താല്‍ മലയാളനാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട സന്ദേശങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണ് നാടകചരിത്രചര്‍ച്ചകളില്‍ നാം കാണുക.
സന്ദേശവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും
വാസ്തവത്തില്‍ സന്ദേശാധിഷ്ഠിതമായ ചരിത്രാന്വേഷണത്തില്‍ കാണുന്നതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ സരണിയിലുള്ള ഗതിക്രമമായിരുന്നു മലയാള നാടകത്തിനുണ്ടായിരുന്നത്. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി ഇതരകലാരൂപങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഏറെ മുന്നില്‍ സഞ്ചരിച്ചവരായിരുന്നു നമ്മുടെ നാടകകൃത്തുകള്‍. കേരളീയജീവിതത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ കാണാനും ആവിഷ്കരിക്കുവാനും നമ്മുടെ നാടകകൃത്തുകള്‍ക്കു സാധിച്ചിരുന്നു. പഥപ്രദര്‍ശകരായി സഞ്ചരിച്ച നാടകകൃത്തുക്കള്‍ക്കു ഏറെ പിറകിലാണ് പ്രശസ്തിയുടെ ഉന്നതശിഖരങ്ങളില്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കവികളും കഥാകൃത്തുക്കളും സഞ്ചരിച്ചിരുന്നത്. പോളച്ചിറക്കല്‍ കൊച്ചീപ്പന്‍ തകരകന്‍ മുതല്‍ ആധുനികതയുടെ പ്രാരംഭഘട്ടം വരെ നമുക്കിത് കാണാനാവും. കാല്പനികതയില്‍ തരളഭാവങ്ങള്‍ മലയാളകവിതയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്ക്കുകയും നോവലും ചെറുകഥയും ജീവിതത്തിന്റെ സ്ഥൂലതലത്തില്‍ ഒതുങ്ങി നില്ക്കുകയും ചെയ്ത സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ടതാണ് പുളിമാനയുടെ സമത്വവാദി. ഈ നാടകത്തെക്കുറിച്ച് കൃഷ്ണപിള്ളടെ ഒരു പരാമര്‍ശം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനപ്പുറം കടന്നുചെല്ലാന്‍ നമ്മുടെ നിരൂപകര്‍ക്കു കഴിയാതെ പോയതിന്റെ കാരണം പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.
നോവലുകളിലും ചെറുകഥകളിലും പ്രതലത്തില്‍മാത്രം പരിശോധിക്കപ്പെട്ട സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനം തന്നെയാണ് സമത്വവാദിയുടെ ഭൂമിക. പരിവര്‍ത്തനം സ്വാഭാവികമായി, നേര്‍രേഖീയമായ ചരിത്രപരിണാമമായി സംഭവിച്ചുകൊള്ളും എന്ന ലളിതവത്കൃതധാരണയെ നിരാകരിക്കുകയാണ് പുളിമാന ചെയ്യുന്നത്. ആഭിജാത്യം എന്നത് അവബോധപരമായ തലത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്നതാണെന്നും ജന്മിസമ്പ്രദായത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച ആഭിജാത്യത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യില്ല എന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നാണ് സമത്വവാദി പിറവികൊള്ളുന്നത്. സമത്വവാദിയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയുവാന്‍ പര്യാപ്തമായ ആശയഭൂമിക അക്കാലത്ത് നിലവിലില്ലായിരുന്നുവെന്നതാണ് പ്രസ്തുത നാടകം നേരാംവണ്ണം വിലയിരുത്തപ്പെടാതിരുന്നതിനു കാരണം. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍പകര്‍പ്പുകള്‍ വരഞ്ഞുവെക്കുകയും പരിവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള ആഹ്വാനം മുഴക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് കലാകാരന്റെ കര്‍ത്തവ്യം എന്നു കരുതുന്നവര്‍ക്ക് സമത്വവാദിയിലെ ജീവിതചിത്രവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. സമത്വവാദിയെപ്പോലെയുള്ള ഒരു നാടകത്തെ സ്വീകരിക്കുവാന്‍ തിരുനാള്‍നാടകാവതരണങ്ങള്‍ക്കും വാര്‍ഷികാഘോഷങ്ങള്‍ക്കും സാധ്യമാവുകയില്ല. ഗൗരവാവഹമായ കലാപ്രവര്‍ത്തനം ജനസാമാന്യത്തിന്റെ വിനോദത്തിന് ഉതകിയല്ല എന്നത് ആക്ഷേപമായല്ല , മറിച്ച് അഭിമാനാര്‍ഹമായ നേട്ടമായിത്തന്നെ പരിഗണിക്കേണ്ടതാണ്.
അരങ്ങിലെ അന്വേഷണങ്ങള്‍
സ്വന്തം വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളും ജീവിതവും തമ്മില്‍ പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല എന്ന വേദനാജനകമായ തിരിച്ചറിവ് കാരണം കടുത്ത സ്വത്വപ്രതിസന്ധി അനുഭവിക്കുന്ന ആധുനികമനുഷ്യന്റെ ആദ്യമാതൃക മലയാളത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് പുളിമാന പരമേശ്വരന്‍പിള്ളയുടെ സമത്വവാദി എന്ന നാടകത്തിലൂടെയാണ്. ആധുനികമനുഷ്യനെ ഗ്രസിച്ച അതിതീവ്രമായ ദുരന്താവബോധത്തിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള അപഗ്രഥനം സമത്വവാദിയെ മലയാളത്തിലെ അനന്വയമായ കാലാസൃഷ്ടിയാക്കുന്നു. എങ്കിലും, ധൈഷണികതയുടെ അത്യുജ്ജ്വലമായ ഈ മാതൃക തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെപോയി. പുളിമാനയുടെ നാടകം പ്രകാശിതമാകുന്ന കാലത്ത് കേരളത്തിലെ സാഹിത്യം കാല്പനികതയുടെ തരളഭാവങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുകയായിരുന്നു. ഗദ്യസാഹിത്യമാകട്ടെ, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സാമൂഹികനിര്‍ണ്ണയവാദത്തിന്റെ ലളിതവത്കൃതധാരണകളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയായിരുന്നു. കലയിലും ജീവിതത്തിലും ആധിപത്യം ചെലുത്തിയ ഇടത്തരം ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ബലിപീഠത്തില്‍ ഒടുങ്ങുവാനായിരുന്നു സമത്വവാദിയുടെ വിധി. മുഖ്യധാരാനാടകങ്ങളുടെ നാള്‍വഴി വിവരണത്തിനിടയില്‍ കൂട്ടം തെറ്റി പിണങ്ങിനില്ക്കുന്ന ഒരു ഒറ്റയാനായി സമത്വവാദിയോടൊപ്പം സി.ജെയേയും നിരൂപകന്മാര്‍ കണ്ടെത്തി.
പൊതുജീവിതത്തിലും കലയിലും നിലവിലിരുന്ന ആഴം കുറഞ്ഞ കാഴ്ചപ്പാടുകളോടുള്ള കലാപമായിരുന്നു സി. ജെ. തോമസ്സിന്റേയും പുളിമാനയുടെയും സര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിന്റെ കാതല്‍. അങ്ങനെയുള്ള എഴുത്തുകാര്‍ എന്തുകൊണ്ട് കൂടുതല്‍ ജനപ്രിയമായ മറ്റു മാദ്ധ്യമങ്ങള്‍ കൈക്കൊണ്ടില്ല എന്നതു പ്രസക്തമായ ചോദ്യമാണ്. രംഗവ്യാഖ്യാതാവും രംഗപ്രയോക്താക്കളും പ്രേക്ഷകരും ചേരുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെ മനസ്സില്‍ കാണാതെ ഒരു നാടകകൃതിയും പിറക്കുന്നില്ല. തങ്ങളുടെ മനസ്സിന്റെ അരങ്ങിലെ നാടകത്തെ പ്രത്യക്ഷവത്കരിക്കുക എന്ന സാമൂഹികപ്രവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള സന്നദ്ധതയാണ് ഈ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സാഹസികസംരംഭങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍. സ്വന്തം ദര്‍ശനം സാമൂഹത്തിന്റെ മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സാമൂഹികപ്രവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള സന്നദ്ധതയാണിത്. കലാകാരന്റെ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധതയെ സംബന്ധിച്ച ഉന്നതമായ ഈ ദര്‍ശനത്തെ തിരിച്ചറിയാന്‍ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സന്ദേശപ്രചാരകരെ വാഴ്ത്തിയ രാഷ്ട്രീയചിന്തകാവതാരങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കുകില്ല. രാഷ്ട്രീയവും സാഹിത്യവും തന്റെ ശാഠ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് വിലയിരുത്തുകയും രൂപമോ ഭാവമോ പ്രധാനം എന്ന് മരണപര്യന്തം ഉല്‍കണ്ഠപ്പെടുകയും ചെയ്ത ചിന്തകന്മാര്‍ കേരളീയ ധൈഷണികജീവിതത്തില്‍ ഏല്പിച്ച ക്ഷതം അവഗണിക്കാവുന്നതല്ല.
മലയാളത്തിലെ ഇതരസാഹിത്യശാഖകളെക്കാള്‍ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിനു മുമ്പെങ്കിലും ശരിയായ സാങ്കേതികര്‍ത്ഥത്തിലും ഭാവുകത്വത്തിലും ആധുനികമായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നു നാടകപ്രസ്ഥാനം. ചെറുകഥയില്‍ തലമുറകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലും നോവലില്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയും ഘട്ടവിഭജനം നടത്തുകയാണ് സാഹിത്യചരിത്രകാരന്മാര്‍ പിന്തുടര്‍ന്നരീതി. എന്നാല്‍ നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ദശകങ്ങളായിത്തിരിച്ച് പതിറ്റാണ്ടിനിടയിലെ നായകപ്രവര്‍ത്തനത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന രീതിയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ഇതില്‍ ഔചിത്യശങ്ക നിരൂപകര്‍ക്കും തോന്നിയില്ല. മലയാളനാടകം, തികഞ്ഞ ഉദാസീന്നതയോടെ സമീപിക്കപ്പെട്ട സാഹിത്യശാഖയും കലാരൂപവുമാണ്. കാകളിക്കും കണ്ണശ്ശരാമായണത്തിനുമൊപ്പം ഒരേ പന്തിയില്‍ വിളമ്പാനുള്ള വിഭവം. ശാകുന്തളത്തിന്റെ മഹനീയതയെക്കുറിച്ച് കാണാപ്പാഠം പഠിച്ച ശ്ലോകം ചൊല്ലി പാത്രസൃഷ്ടിയും സംഘഷവും സന്ദേശവും എടുത്തുപറഞ്ഞു പഠിക്കുകയും, പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യാവുന്ന ജനുസ്സ്. അതോടൊപ്പം, സന്ദേശമാണ് നാടകത്തിന്റെ മൂല്യനിര്‍ണ്ണയത്തിന് അധിഷ്ഠാനം എന്ന യുക്തിശൂന്യവും അഹന്തനിറഞ്ഞതുമായ രാഷ്ട്രീയവും.
ചരിത്രത്തിന്റെ വിചിത്രപഥങ്ങള്‍
മലയാള നാടകപ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളുടെ പരിമിതി തിരിച്ചറിഞ്ഞ നിരൂപകന്‍, ഈ കുറിപ്പിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച, ഡോ. ടി.പി. സുകുമാരനാണ്. അനുപാതം തെറ്റിയ വലുപ്പത്തില്‍ പെരുപ്പിച്ച് കാണിക്കപ്പെട്ട പല നാടകങ്ങളും വാസ്തവത്തില്‍ അവയ്ക്ക് ചാര്‍ത്തിക്കൊടുത്ത വീരശൃംഖലകള്‍ക്കും സ്ഥാനചിഹ്നങ്ങള്‍ക്കും അര്‍ഹതയുള്ളതാണോ എന്ന അന്വേഷണത്തില്‍ നിന്നാണ് ഡോ. ടി.പി. സുകുമാരന്റെ മലയാള നാടകത്തിലെ അഞ്ച് ഘടനകള്‍ എന്ന ശ്രദ്ധേയമായ ലേഖനം പിറവി കൊള്ളുന്നത്. ഘടനാവാദത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമല്ല, മറിച്ച് രൂപശില്പത്തിന്റെ പ്രതലത്തില്‍ കാണാവുന്ന സവിശേഷതകളാണ് അദ്ദേഹം നോക്കുന്നത്. അത്രത്തോളം കാണാന്‍ മറ്റ് നിരൂപകര്‍ക്ക് സാധിച്ചിട്ടില്ല. സംഗീതനാടകപ്രസ്ഥാനകാലം മുതല്‍ തനതുനാടകവേദിക്കുശേഷം വരെയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി അഞ്ച് രൂപശില്പങ്ങളാണ് മലയാളനാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത് എന്ന ലളിതമായ സത്യം പ്രസ്തുതലേഖനം നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചു. നാടകത്തിന്റെ അരങ്ങില്‍ മൗലികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ സംഭാവനകള്‍ നല്കിയത് ആരൊക്കെയെന്നും ആരൊക്കെയാണ് അവരുടെ ഗുളികച്ചെപ്പേന്തിയ ശിഷ്യരെന്നും പ്രസ്തുതലേഖനം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ നമ്മുക്കു മനസ്സിലാക്കാന്‍ സാധിക്കും. മാത്രമല്ല മലയാളനാടകത്തിന്റെ ചരിത്രം ഋതുരേഖീയമോ വര്‍ത്തുളമോ ആയ ഗതിക്രമം അനുസരിച്ചല്ല പുരോഗമിച്ചത് എന്നും നമ്മുക്കു തിരിച്ചറിയാനാകും. പുളിമാനയ്ക്കും സി. ജെ. തോമസ്സിനും സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍നായര്‍ക്കും സമാന്തരമായും ശേഷവും ആധുനികതയുടെ ഭാവുകത്വവും ദര്‍ശനവും ഒരുതരത്തിലും പ്രചോദനമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടില്ലാത്ത ശുഷ്കകക്ഷിരാഷ്ട്രീയപ്രചരണം നാടകചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലുകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചരിത്രദര്‍ശനം കൗതുകാവഹം തന്നെ.
എന്തായിരിക്കും ഈ ചരിത്രദര്‍ശനത്തിന്റെ താത്വികാടിസ്ഥാനം? ഇക്കാലത്തും നവക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഭാവുകത്വമുള്ള കവികള്‍ കീര്‍ത്തനങ്ങളും ക്ഷേത്രവര്‍ണ്ണനകളും എഴുതുകയും ഭക്തജനങ്ങള്‍ അവയൊക്കെ വികാരവായേ്പാടെ കൈക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ കവിതാചരിത്രത്തില്‍ അവ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതാണെന്നു എത്ര കടുത്ത ക്ഷേത്ര-ദൈവവിശ്വാസിയായ നിരൂപകനും കരുതുന്നില്ല. എന്നാല്‍ നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ സ്ഥിതി പരിതാപകരമാണ്. കാലഹരണപ്പെട്ട ആശയങ്ങള്‍ക്കും കലാസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള അരങ്ങാണ് നാടകവേദി എന്ന് സന്ദേശവാദികളായ നമ്മുടെ കലാചിന്തകര്‍ കരുതുന്നു. ഈശ്വരഭക്തിപോലെതന്നെയാണ് കക്ഷിരാഷ്ട്രീയഭക്തിയും എന്നു കലാചിന്തയിലെങ്കിലും പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. പണ്ടൊരുകാലത്ത് മതവും ഈശ്വരവിശ്വാസവും കലയുടെ പ്രചോദകങ്ങളായിരുന്നതുപ്പോലെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരിടവേളയില്‍ രാഷ്ട്രീയം കലാകാരന്മാരെ പ്രചോദിപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്നതു വാസ്തവം തന്നെ. എങ്കിലും രാഷ്ട്രീയവും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയവും ഒന്നല്ലെന്ന് അതിചിന്തവഹിച്ച് എഴുതുന്ന നിരൂപകര്‍ ആവേശത്തിനിടയില്‍ മറന്നുപോകുന്നത് നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമാണ്. പടപ്പാട്ടുകളും സന്ദേശപ്രചരണകഥകളും കവിതാചെറുകഥാചരിത്രങ്ങളില്‍ ഇടം കിട്ടാതെ പുറത്തുനിന്നപ്പോള്‍ നാടകത്തില്‍ അവര്‍ മിച്ചഭൂമി മാത്രമല്ല എല്ലാ ഇടവും കൊടികുത്തി സ്വന്തമാക്കി. അവര്‍ വളച്ചുകെട്ടിയ വേലിക്കപ്പുറത്തേക്ക് ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ സര്‍ഗ്ഗപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വലിച്ചെറിയപ്പെട്ടു.
മലയാളത്തിലെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയനാടകങ്ങള്‍ അവയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും അതിദാരുണമായ പരാജയങ്ങളായിരുന്നു. കക്ഷിരാഷ്ട്രീയപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുവാനുള്ള ഉള്‍ക്കരുത്ത് അവയ്ക്കില്ലാതെ പോയത് എന്തുകൊണ്ട് എന്നും നാം ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പുളിമാനയുടെ സമത്വവേദി ഉന്നയിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയസമസ്യ പില്ക്കാലത്തെ ഒരു രാഷ്ട്രീയനാടകത്തിനും ചെന്നെത്താനാവാത്ത ഔന്നത്യത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്നതും നമുക്കുകാണാം. ആധുനികതയില്‍ നിന്നു സാമൂഹികനിര്‍ണ്ണയനവാദത്തിലേക്കും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയപ്രചരണത്തിലേക്കും വളരുന്ന (?) മലയാള നാടകചരിത്രം നമ്മുടെ യുക്തിബോധത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ ഇതു നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രം സംഭവിച്ചതാണെന്നു പറഞ്ഞുകൂട. മലയാളകവിതയില്‍ ഒരു വശത്തു ആധുനികത അതിന്റെ സമസ്തഭാവങ്ങളോടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടമാക്കിയപ്പോള്‍ അതിന്റെ കൂടെ ആധുനികതയായി തെറ്റിദ്ധരിച്ച നവകാല്പനികതയും ഉണ്ടായിരുന്നു. പില്ക്കാലത്ത് കക്കാടിന്റെ സഫലമീയാത്ര എന്ന കവിത ഏറ്റുപാടി നെടുവീര്‍പ്പിട്ട കവിതാസ്വാദകര്‍ കടമ്മനിട്ടയും ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടും കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയും എഴുതിയ കവിതകള്‍ ആസ്വാദിച്ച (?) ആസ്വാദകര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായി മലയാളിയുടെ ഭാവുകത്വം കാല്പനികതയില്‍ വേരൂന്നി നില്ക്കുന്നതാണ് എന്ന സാമാന്യവത്കരണത്തിനു പ്രേരണ നല്കുന്നതാണ്, ഇക്കാര്യം. സ്കൂള്‍കുട്ടികളുടെ കവിതാലാപനമത്സരങ്ങള്‍ ഭാവുകത്വപരമായ ഈ സവിശേഷതയെ ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമാക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മുഖ്യധാരയെ നിര്‍ണ്ണായിക്കുന്നതില്‍ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയഘടകങ്ങള്‍ പങ്കുവഹിച്ചപ്പോള്‍ കവിതയുടെ കാര്യത്തില്‍ റെക്കോഡിംഗിന്റെ സാങ്കേതികവിദ്യയും കാവ്യാലാപനമത്സരം എന്ന സ്ഥാപനവും പ്രസ്തുതധര്‍മ്മം നിര്‍വ്വഹിച്ചുവെന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാന്‍. ശരാശരിയാണ് ശരിയെന്ന ന്യായം ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ യുക്തിയായിരിക്കും. എന്നാല്‍ കലാചിന്തയാല്‍ ഈ യുക്തി കുയുക്തി തന്നെയാണ് എന്നു പറയാതിരിക്കാനാവില്ല.
ലിപിപരിഷ്കരണം, മാനകീകരണം പിന്നെ ഭാഷാനശീകരണവും
ഡോ. മഹേഷ് മംഗലാട്ട്
മലയാളം വാരികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനം
ഒരു ഇടവേളയ്ക്കുശേഷം മലയാളലിപി വീണ്ടും ചര്‍ച്ചാവിഷയമായിരിക്കുന്നു. കേരള വനഗവേഷണകേന്ദ്രത്തിലെ കെ. എച്ച്. ഹുസ്സൈന്‍ എഴുതിയ ലേഖനത്തിന് കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ ഡയറക്ടര്‍ ഡോ. എം. ആര്‍. തമ്പാനും, തിരുവനന്തപുരത്തു നിന്നു് ടി. ജി. ഹരികുമാറും മറുപടിയെഴുതിക്കൊണ്ടാണ് ഇപ്പോഴത്തെ ചര്‍ച്ച ആരംഭിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഹുസ്സൈന്‍ ഉന്നയിച്ച വാദങ്ങള്‍ കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവയാണെന്നതിനാല്‍ അതിന്റെ ഉത്തരവാദപ്പെട്ട ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ കാര്യങ്ങള്‍ വിശദീകരിക്കേണ്ടതുതന്നെ. പക്ഷെ, ഡോ. തമ്പാന്റെ വിശദീകരണം, ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന വിഷയത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിനുള്ള അജ്ഞത തെളിയിക്കുന്നതും വസ്തുതകള്‍ അറിയാത്ത നിഷ്കളങ്കരെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്. അറിവില്ലാത്ത വിഷയത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതുമ്പോള്‍ അബദ്ധങ്ങള്‍ പിണയുമെന്നത് സ്വാഭാവികം. എന്നാല്‍ മലയാളഭാഷയെക്കുറിച്ചും ലിപിപരിഷ്കരണം, മാനകീകരണം എന്നിവയെക്കുറിച്ചും, ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യാനായി സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപിച്ച സ്ഥാപനത്തിന്റെ ഒരു അധികാരി എന്ന നിലയില്‍ വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ നിരുത്തരവാദപരമായ വിശദീകരണമല്ല നികുതിദായകരായ പൊതുജനം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്.
ഡോ. തമ്പാന്‍ പറയുന്ന ഒരു കാര്യം നോക്കുക: ``മലയാളത്തിന് നിരവധി പായേ്ക്കജുകളുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവ ഉപയോഗിച്ച് വേറെ പായേ്ക്കജുകള്‍ ഉണ്ടാക്കാനാവുന്നില്ല.'' മലയാളഭാഷ ഇങ്ങനെ ഒരു പ്രശ്‌നം നേരിടുന്നുവെന്ന്, മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖവാരികകളിലൊന്നില്‍ കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിന്റെ ഡയറക്ടര്‍ എഴുതിയത് വായിച്ചാല്‍ ആരും വിശ്വസിച്ചുപോകും, അദ്ദേഹം പറയുന്നത് വാസ്തവമാണെന്ന്. എന്നാല്‍ ഈ പായേ്ക്കജ് പ്രശ്‌നം എന്തെന്ന് ഡോ. തമ്പാന്‍ തന്നെ വിശദീകരിച്ചുതരണം, എന്നാലേ അദ്ദേഹം ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് എന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കാനാകൂ. സോഫ്റ്റ്‌വേര്‍ പായേ്ക്കജുകളുടെ കാര്യമാവും പറയുന്നതെന്നാണ് തോന്നുക. എന്നാല്‍ ഒരു പായേ്ക്കജ് വെച്ച് വേറൊന്ന് ഉണ്ടാക്കുന്ന വിദ്യയെന്താണെന്നും അതിനായി ലിപിമാനകീകരണം നടത്തുന്നതെന്തിനാണെന്നും എത്ര ആലോചിച്ചിട്ടും മനസ്സിലായില്ല. മാത്രമല്ല അദ്ദേഹം മലയാളം സോഫ്റ്റ്‌വേറുകളെപ്പറ്റി പറയുന്നുണ്ട്. കാര്‍ത്തിക തുടങ്ങി പലതുമാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. അതില്‍ ചിലത് ഫോണ്ടാണ്, മറ്റുചിലത് ടെസ്റ്റ് എഡിറ്ററുകളാണ്. ഇവയെ എങ്ങനെയാണ് ലിപിമാനകീകരണത്തിലൂടെ, ഒന്നില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നുണ്ടാക്കുന്നവയാക്കി മാറ്റുന്നതെന്ന് ഡോ. തമ്പാന്‍ തന്നെ വിശദീകരിച്ചാലേ അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കിയതും ഉദ്ദേശിക്കുന്നതും എന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കാനാവൂ. മലയാളലിപിയുടെ കാര്യം ഇങ്ങനെ കാര്യവിവരമില്ലാത്ത ചില അധികാരികള്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുകയും അവരില്‍ നിക്ഷിപ്തമായ അധികാരം ഉപയോഗിച്ച് തീര്‍പ്പാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ദുരവസ്ഥയാണ് ഈ ചര്‍ച്ച വെളിവാക്കുന്നത്.
കേരളത്തനിമയെന്ന പേരില്‍ കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് നടപ്പില്‍ വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ച പരിഷ്കാരം പുനരാരംഭിക്കുന്നത് മലയാളലിപിക്ക് വിനാശകരമായിത്തീരുമെന്നാണ് മലയാളം വാരികയിലെ ലേഖനത്തില്‍ ഹുസ്സൈന്‍ പറഞ്ഞത്. 1968ല്‍ നടന്ന ലിപി പരിഷ്കരണത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി കേരളത്തനിമയെ കാണുകയാണ് ഹുസ്സൈന്‍. അതിനാല്‍ കേരളത്തനിമ ലിപിപരിഷ്കരണമാണെന്ന് കരുതുന്നു. എന്നാല്‍ അതിനു മറുപടിയെഴുതിയ ഡോ. തമ്പാന്‍ ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ലിപിപരിഷ്കരണം നടത്തിയിട്ടില്ലെന്ന് പറയുന്നു. കേരളത്തനിമ ലിപി മാനകീകരണമാണെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം. തങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടില്ലാത്ത ലിപി പരിഷ്കരണത്തിന്റെ പേരില്‍ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നും തമ്പാന്‍ പറയുന്നു. എന്നാല്‍, വസ്തുതകള്‍ വിവരിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ലിപി പരിഷ്കരണത്തിന്റെ വക്താവായിത്തന്നെയാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. മലയാളത്തിലെ ലിപികളുടെ എണ്ണം തൊണ്ണൂറാക്കി ചുരുക്കിയെന്നതിലുള്ള ആവേശം അദ്ദേഹം പ്രകടമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ലിപിപരിഷ്ക്കരണമല്ല ലിപിമാനകീകരണമാണ് തങ്ങള്‍ നടത്തിയതെങ്കില്‍ അതില്‍ കാണേണ്ടത് നിലവിലുള്ള പല ലിപിരീതികളില്‍ ഒന്നിനെ മാനകമായി സ്വീകരിക്കുകയാണ്. മലയാളത്തിലെ ഒരു ശബ്ദത്തിനുതന്നെ പലതരം എഴുത്ത്/അച്ചടിരീതികള്‍ ഉണ്ടായിത്തീര്‍ന്നത് 1968ലെ പരിഷ്ക്കരണത്തിന്റെ ഫലമായാണ്. തമ്പാന്‍ ഉദാഹരിക്കുന്ന ഗ്ര, പ്ര തുടങ്ങിയ ലിപികളില്‍ പറച്ചിലിനു വിരുദ്ധമായി ആദ്യം രേഫവും പിന്നീട് വ്യഞ്ജനവും എഴുതുന്ന രീതി അതിനു മുമ്പ് മലയാളത്തിലുണ്ടായിരുന്നില്ല. രണ്ടായി വിഭജിക്കാനാവാത്ത ഒറ്റ ലിപിയാണ് അതിനുപയോഗിച്ചിരുന്നത്. മാത്രമല്ല പറയുന്നതുപോലെ എഴുതുന്ന ഭാഷ എന്നു പറയുന്നത് വര്‍ണ്ണമാല ഉപയോഗിച്ചഴുതുന്ന, ഇംഗ്ലീഷുപോലുള്ള, ഭാഷയുടെ എഴുത്തുരീതിയുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാണ്. ഇംഗ്ലീഷിലുള്ളതുപോലെ സെ്പല്ലിംഗ്പ്രശ്‌നം അക്ഷരമാലയിലെഴുതുന്ന ഭാഷകള്‍ക്കില്ല എന്നാണതിനര്‍ത്ഥം. അല്ലാതെ എല്ലാം പറയുന്നതുപോലെതന്നെ എഴുതും എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലല്ല. അങ്ങനെ ഒരു ഭാഷയുമുണ്ടാവില്ല. വാമൊഴിയുടെ ഈണത്തെ മാത്രം ആലോചിച്ചാല്‍ ഇതു ബോദ്ധ്യപ്പെടും. വസ്തുതകള്‍ ഇങ്ങനെയായിരിക്കേ മലയാളിയല്ലാത്തെ ഏതോ ഒരു ഓഫീസര്‍ പറഞ്ഞതുകേട്ട് മലയാളമെഴുത്തിനെ മാറ്റാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്നു അഭിമാനത്തോടെ വിശദീകരിക്കുന്നിടത്തുതന്നെ പരിഷ്കരണമെന്നോ മാനകീകരണമെന്നോ പറയുന്ന പരിപാടിയുടെ നിലവാരം വെളിവായിപ്പോകുന്നുണ്ട്. ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ലിപിപരിഷ്ക്കരണം നടത്തിയിട്ടില്ലെങ്കില്‍ ചില്ലുകള്‍ക്കു ശേഷം കചടതപകള്‍ ഇരട്ടിക്കേണ്ടതില്ല തുടങ്ങിയ പരിഷ്ക്കാരം എങ്ങനെ ഉണ്ടായി എന്നു ചോദിക്കേണ്ടി വരും. എന്‍.വി. കൃഷ്ണവാരിയര്‍ എന്ന ഒരു വ്യക്തി ഒറ്റയ്ക്ക് അത് നടപ്പിലാക്കുകയായിരുന്നുവെങ്കില്‍ പിന്നെയന്തിനാണ് നോക്കുകുത്തിയായി സര്‍ക്കാര്‍ ചെലവില്‍ ഒരു ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് എന്നു ചിന്തിക്കാനെങ്കിലും തമ്പാന്‍ തയ്യാറാവേണ്ടതുണ്ട്.
മാനകീകരിക്കുകയായിരുന്നു ലക്ഷ്യമെങ്കില്‍ ശൂരനാട്ടു കുഞ്ഞന്‍പിള്ളയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ച ലിപിവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോവുകയാണ് പ്രധാനമായും വേണ്ടത്. കേരളത്തനിമയാകട്ടെ നല്കുന്ന നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ വിചിത്രമാണ്. അതിനു കാരണം 1968ലെ ലിപിപരിഷ്ക്കരണത്തിനു ശേഷം എന്‍.വി. കൃഷ്ണവാരിയരും മറ്റും ചെയ്ത പരിഷ്ക്കരണശ്രമങ്ങളുടെ പോരായ്മ പരിഹരിക്കാനുള്ള യത്‌നമാണത് എന്നതാണ്. ചില ലിപികളെ റദ്ദാക്കാനുള്ള നടപടികളാണ് മലയാളത്തനിമയും ഡോ. പ്രബോധചന്ദ്രന്‍നായരും ആലോചിച്ചുകൂട്ടിയത്. ഋകാരത്തിന്റെ ലിപി തീരെ ഒഴിവാക്കി പകരം റ് എന്നെഴുതുകയാണ് വേണ്ടത് എന്നാണ് അതിലൊരു നിര്‍ദ്ദേശം. ഇതെങ്ങനെയാണ് ലിപിമാനകീകരണമാകുന്നത്? ഇനി മാനകീകരണമാണെന്നുതന്നെ ഇരിക്കട്ടെ, അത് പിന്തുടരുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണശാല, ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ഉള്‍പ്പെടെ, കേരളത്തിലുണ്ടോ? തങ്ങള്‍ക്കുപോലും പിന്തുടരാന്‍ നാണക്കേടുതോന്നുന്ന ആ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളുടെ പേരിലാണ് അദ്ദേഹം ആവേശംകൊള്ളുന്നത്. അതിനെ അനുസരിച്ചാല്‍ മലയാളത്തിന്റെ എഴുത്തുരീതി ഇപ്പോഴുള്ളതിനേക്കാള്‍ വഷളാവുകയാണ് ചെയ്യുക എന്ന കാര്യത്തില്‍ ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ഡയറക്ടര്‍ക്കല്ലാതെ മറ്റാര്‍ക്കും സംശയമുണ്ടാവില്ല.
ലിപിപരിഷ്ക്കരണം മലയാളപഠനത്തെ ലളിതമാക്കി എന്ന തമ്പാന്റെ വിചാരം വസ്തുതക്കള്‍ക്ക് ചേര്‍ന്നതല്ല. മലയാളം എഴുതുമ്പോള്‍ ഓരോ അക്ഷരത്തിനും ഒന്നില്‍ക്കൂടുതല്‍ സാദ്ധ്യതകള്‍ നല്കി ലിപിവ്യവസ്ഥയെ കലുഷമാക്കുകയാണ് ലിപിപരിഷ്ക്കരണം ചെയ്തത്. ഇന്ന് മലയാളമെഴുത്തില്‍ കുട്ടികള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍ പലതും പരിഷ്ക്കരണത്തിനു മുമ്പു് ഉപയോഗിച്ചവയോ പരിഷ്ക്കരണത്തിലൂടെ നടപ്പിലാക്കിയതോ അല്ല. അതവര്‍ സ്വയം ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തതാണ്. വ്യത്യസ്തദേശക്കാരായ കുട്ടികള്‍ അതില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സമാനതകള്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ മതിയാകും പരിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് ഭാഷയുടെ പാരമ്പര്യവും നിയമങ്ങളും പരിഗണിക്കണമെന്നു മനസ്സിലാകാന്‍. കുസൃതികുറുപ്പും വര്‍ണകാഴ്ചകളും എല്ലാം സിനിമാപോസ്റ്ററായി വരുന്നത് ലിപിപരിഷ്ക്കരണത്തിന്റെ പരോക്ഷഫലമായിട്ടാണ്. തോന്നിയതുപോലെ എഴുതാന്‍ അനുവാദം നല്കുന്ന പരിഷ്ക്കരണത്തെ എന്തുതന്നെ വിളിച്ചാലും മാനകീകരണം എന്നു വിളിക്കാനാവുകയില്ല. മലയാളമെഴുത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ചെയ്ത ദ്രോഹങ്ങള്‍ ചില്ലറയൊന്നുമല്ല. തമ്പാന്‍ പറയുന്ന മലയാളം അച്ചടിയും എഴുത്തും ഒരു സ്റ്റൈല് പുസ്തകം ഒറ്റത്തവണ മറിച്ചുനോക്കിയാല്‍ മതി സാമാന്യബുദ്ധിയുള്ളവര്‍ക്ക് അതു മനസ്സിലാകാന്‍. ഇതേ അന്ധതയോടെ മൊബൈല്‍ ഫോണിലേക്ക് മലയാളത്തെ വെട്ടിച്ചുരുക്കാന്‍ തമ്പാനും കൂട്ടരും ശ്രമിച്ചാല്‍ ഉണ്ടാകാവുന്ന വിപത്ത് മനസ്സിലാകാന്‍ അത്രയ്ക്ക് ഭാവനയൊന്നും വേണ്ട, സാമാന്യയുക്തി മതി.
ടൈപ്പ് റെറ്ററില്‍ മലയാളം ഉപയോഗിക്കാനായി ലിപികളുടെ എണ്ണം ചുരുക്കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ നിയോഗിച്ച കമ്മിറ്റിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശം നടപ്പിലാക്കുന്നതിലൂടെയാണ് 1968ലെ ലിപി പരിഷ്കരണം നടന്നത്. അതിനെ ബെഞ്ചമിന്‍ ബെയിലിയും കണ്ടത്തില്‍ വറുഗീസ് മാപ്പിളയും നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചു പറയുന്നത് തികഞ്ഞ അസംബന്ധമാണ്. ഒന്നുകില്‍, കാര്യമറിയാതെയാവും അങ്ങനെ വാദിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍, ബോധപൂര്‍വ്വം വായനക്കാരെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കാന്‍. ബെയിലിയുടെയും ഭാഷാപോഷിണിസഭയുടെയും നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ മലയാളിസമൂഹം സ്വീകരിച്ചപ്പോള്‍ ലിപിപരിഷ്കരണവാദികള്‍പോലും ഉപയോഗിക്കാത്തതാണ് 1968ലെ നിര്‍ദ്ദേശം. അതനുസരിച്ച് ടൈപ്പ് റൈറ്റിംഗ് മെഷീനുകള്‍ ഉണ്ടാക്കി സര്‍ക്കാര്‍ ഓഫീസുകളില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ഓരോ ടെപ്പ്‌റൈറ്റിംഗ് മെഷീന്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കളും ഓരോ തരത്തിലാണ് അക്ഷരസംഖ്യ നിശ്ചയിച്ചിരുന്നത്. ലിപിപരിഷ്കരണസമിതി നിര്‍ദ്ദേശിച്ചരീതിയില്‍ ആരും മലയാളം ഉപയോഗിച്ചതായി കാണാനാവില്ല. പതുക്കെ പതുക്കെയാണെങ്കിലും ഓരോരുത്തരും പരമാവധി ലിപിരൂപങ്ങള്‍ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ഗോദ്‌റേജ് കമ്പനി ഒടുവില്‍ വിപണിയിലിറക്കിയ മെഷീനില്‍ `ണ്ണ' ഉള്‍പ്പെടെ നിരവധി ഇരട്ടിപ്പുകളും പരമാവധി കൂട്ടക്ഷരങ്ങളും ടെപ്പുചെയ്യുവാന്‍ സാധിക്കുമായിരുന്നു.
ലിപി പരിഷ്കരണമോ മാനകീകരണമോ എന്തുതന്നെയായാലും ഉപയോക്താക്കള്‍ സ്വീകരിക്കാതിരുന്നത് വാസ്തവമാണല്ലോ. ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിന്റെ സ്റ്റൈല്‍പുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന് ആവേശം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് ദേശാഭിമാനി പത്രം ചില പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ നടപ്പിലാക്കിയിരുന്നുവെന്നത് പലരും ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ടാവും. ഇ. എം. എസ് നമ്പൂതിരിപ്പാട് ജീവിച്ചിരിക്കെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആധികാരികതകൂടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി നടപ്പില്‍വരുത്തിയ പരിഷ്കാരം പതുക്കെ പതുക്കെ പിന്നോട്ട് പോയി ചുരുങ്ങിയ കാലത്തിനകം പൂര്‍ണ്ണമായി അവര്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുവെന്നത് ഓര്‍ക്കുക. മലയാളികളുടെ ഭാഷാബോധത്തെ കൊഞ്ഞനം കാണിക്കാന്‍ ഒരു പാര്‍ട്ടിയും അതിന്റെ നേതൃത്വവും കൂട്ടുനിന്നാല്‍ പോലും വിജയിക്കുകയില്ല എന്നതാണ് ഇതില്‍ നിന്നും മനസ്സിലാക്കാവുന്നത്. ഇക്കാരണത്താലാണ് ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിന്റെ സ്റ്റൈല് പുസ്തകങ്ങള്‍ ജനങ്ങളുടെ മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കാതിരുന്നത്. ജനങ്ങളുടെ നികുതിപ്പണം ഉപയോഗിച്ച് നടത്തുന്ന ഒരു സ്ഥാപനത്തിന്റെ കെടുകാര്യസ്ഥതയുടേയും ധനദുര്‍വ്വിനിയോഗത്തിന്റേയും കഥയാണത്. അസംബന്ധമായ അത്തരം പരിഷ്കരണത്തെ ബെഞ്ചമിന്‍ ബെയിലിയുടെയും ഭാഷാപോഷിണിസഭയുടെയും സേവനത്തിന് തുല്യമായി പറയുന്നത് ധിക്കാരവും ചരിത്രത്തോടുള്ള അനാദരവുമാണ്. ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ഡയറക്ടറുടെ പദവി ഇത്തരം പ്രവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള അധികാരമായി ഒരാള്‍ കണക്കാക്കുന്നുവെന്നത് ഗൗരവമായി കാണേണ്ട പ്രശ്‌നം തന്നെയാണ്.
ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ഡയറക്ടര്‍ മാത്രമല്ല സര്‍ക്കാരിന്റെ ഭാഷാവിദഗ്ദ്ധനും ഇതേ വഴിയില്‍ത്തന്നെയാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഈയിടെ തിരുവനന്തപുരത്ത് നടന്ന ഐ.ഡി.എന്‍ ലോക്കലൈസേഷനെക്കുറിച്ചുള്ള യോഗത്തില്‍, 1968ല്‍ പരിഷ്കരിച്ച ലിപിയാണ് മലയാളത്തിന്റെ ഔദ്യോഗികലിപിയെന്നും സര്‍ക്കാര്‍ ഉത്തരവ് പിന്തുടരുകയാണ് വേണ്ടതെന്നും സ്വതന്ത്രമലയാളം കമ്പ്യൂട്ടിംഗ് പ്രവര്‍ത്തകരോട് അദ്ദേഹം ശഠിക്കുകയുണ്ടായി. സര്‍ക്കാര്‍ ഉത്തരവ് ലംഘിക്കുന്നത് കുറ്റകരമാണല്ലോ. പക്ഷെ ഭാഷാവിദഗ്ദ്ധന്‍ വാശിപിടിച്ച് നടപ്പിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആ പരിഷ്കരിച്ച ലിപി കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടോ ഭാഷാവിദഗ്ദ്ധനോ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല എന്ന വാസ്തവം ഈ ആവേശത്തിനിടയില്‍ അവരെല്ലാം മറന്നുപോകുന്നു.
1968ല്‍ ടൈപ്പ്‌റെറ്റിംഗ് മെഷീനിനുവേണ്ടി വെട്ടിച്ചുരുക്കിയ അക്ഷരങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയാന്‍ പുതിയ ലിപി എന്ന വാക്കാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. അതോടെ പുതിയതും പഴയതുമായ ലിപികളുള്ള ഭാഷയായി മലയാളം മാറി. പുതിയ ലിപി പ്രിന്റിംഗിനും പഠിപ്പിക്കാനും ഉപയോഗിക്കരുത് എന്ന ലിപി പരിഷ്കരണസമിതിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശം മറികടന്ന് പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെ അച്ചടിക്കും പത്രമാസികാദികളുടെയും പുസ്തകങ്ങളുടേയും അച്ചടിക്കും ഉപയോഗിച്ചു. അക്കാലത്ത് വ്യാപകമായ വിമര്‍ശനത്തിനും പരിഹാസത്തിനും വിധേയമായ ഈ ലിപി പുതിയലിപി എന്ന പേരില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിലൂടെ മൂല്യപരമായ ചില സങ്കല്പങ്ങള്‍ അറിയാതെ കടത്തിവിടുന്നുണ്ട്. പഴയതിനെ അപേക്ഷിച്ച് പുതിയത് മെച്ചപ്പെട്ടതും ശാസ്ത്രീയവും കാലോചിതവുമൊക്കെയാണെന്ന് നമ്മള്‍ കരുതുന്നു. ആധുനികതയോടും പരിഷ്കാരത്തോടും ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന ഏതൊരു ജനതയും പുതിയത് എന്ന വിലാസത്തില്‍ പുറത്തിറക്കുന്നവയെ സംശയംകൂടാതെ സ്വീകരിക്കും. അങ്ങനെയാണ് വിലക്ഷണമായ ടൈപ്പ് റൈറ്റര്‍ലിപി കേരളത്തില്‍ പ്രചരിപ്പിച്ചത്. അതാവട്ടെ നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ, സര്‍ക്കാര്‍ ഉത്തരവില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെയായിരുന്നില്ല. അക്കാലത്തും കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് നിലവിലുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും കടുത്ത അവ്യവസ്ഥിതത്വം നിലനിന്ന ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ മാനകീകരണത്തിനൊന്നും അവിടെ നിന്നും ആരും ഉത്സാഹിച്ചിട്ടില്ല. ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ലിപി എന്ന് പരിഷ്കരിച്ച ലിപിയെ പരിഹസിച്ച് അക്കാലത്ത് പറഞ്ഞുകേട്ടിരുന്നു. പുതിയത് എന്ന വിലാസത്തില്‍ പ്രചാരത്തില്‍ വന്ന ലിപി, പതുക്കെ അക്കാലംവരെ അച്ചടിക്ക് ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന പരമ്പരാഗതലിപിയെ തുടച്ചുമാറ്റി. ഡി.ടി.പി കേരളത്തില്‍ പ്രചരിക്കുന്നതോടെ അത് പൂര്‍ണ്ണമായി.
ആദ്യകാലത്ത് കേരളത്തില്‍ പ്രചാരത്തില്‍ വന്ന പ്രകാശക് തുടങ്ങിയ ടെസ്റ്റ് എഡിറ്ററുകള്‍ കേരളത്തിനു പുറത്തു നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. അവയില്‍ ഓരോന്നിലും ലഭിച്ചിരുന്ന ലിപിരൂപങ്ങളുടെ എണ്ണം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. മാത്രമല്ല മലയാളികള്‍ അക്കാലംവരെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ലാത്ത രീതിയിലുള്ള കൂട്ടക്ഷരങ്ങളും അവയില്‍ പലതിലും ഉണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് മാനകീകരണക്കാര്‍ രംഗത്തു വന്നിരുന്നെങ്കില്‍ തെറ്റായ അക്ഷരരൂപങ്ങള്‍ പരിചയിക്കുന്നതില്‍നിന്നും കേരളീയര്‍ രക്ഷപ്പെടുമായിരുന്നു. അതുണ്ടായില്ല. പൂനെയിലെ സി ഡിറ്റിന്റെ ഗിസ്റ്റ് ഡിവിഷന്‍ ഭാരതീയഭാഷാ കമ്പ്യൂട്ടിംഗിനുള്ള സോഫ്റ്റ്‌വേറുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സമയത്ത് മാനകീകരണക്കാര്‍ രംഗത്തുവന്നിരുന്നു. അതിന്റെ ദോഷം മലയാളത്തിന് ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. ഐ.എസ്.എം സീരീസില്‍ സി ഡാക് നിര്‍മ്മിച്ച ഭാരതീയഭാഷാ സോഫ്റ്റ്‌വേറുകളില്‍ മലയാളം ഒഴികെ എല്ലാ ഭാഷയിലും ഉകാരം വ്യഞ്ജനത്തോട് ചേര്‍ന്നിരിക്കുമ്പോള്‍ മലയാളത്തില്‍ മാത്രമാണ് വടിയുടെ അറ്റത്ത് പിടിപ്പിച്ച വട്ടമായി മാറി നില്ക്കുന്നുള്ളൂ. രേഫം ഋ എന്നിവ ചേര്‍ന്ന രൂപങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും മലയാളത്തില്‍ മാത്രമേ പരമ്പരാഗതരീതിയില്‍ നിന്ന് മാറ്റമുള്ളൂ. മലയാളത്തിന്റെ ലിപി 1968 മുതല്‍ വേറെയാണെന്ന് സര്‍ക്കാര്‍ ഉത്തരവ് നല്കി നമ്മുടെ സര്‍ക്കാര്‍വിലാസം ഭാഷാവിദഗ്ദ്ധര്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ഈ നേട്ടത്തിന് നാം ആരെയാണ് അനുമോദിക്കേണ്ടത്. അക്കാലത്ത് സി ഡാക്കിന് നല്കിയ നിര്‍ദ്ദേശം എന്തെന്ന് പരസ്യമാക്കാന്‍ ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് തയ്യാറാവണം. സി ഡാക്കിന് മാത്രമല്ല യൂനിക്കോഡ് കണ്‍സോര്‍ഷ്യത്തിനും ഇത്തരം നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ സര്‍ക്കാര്‍വിലാസം ഭാഷാവിദഗ്ദ്ധര്‍ നല്കിയിരുന്നു. ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ ആ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ വിവരക്കേടാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ യൂനിക്കോഡ് കണ്‍സോര്‍ഷ്യം സര്‍ക്കാര്‍ നിര്‍ദ്ദേശം ചവറ്റുകൊട്ടയില്‍ തള്ളി. മലയാളത്തില്‍ അനാവശ്യമായ ചില അക്ഷരങ്ങളുണ്ടെന്നും അവ എന്‍കോഡിംഗില്‍ നിന്നും ഒഴിവാക്കണമെന്നതുമായിരുന്നു യൂനിക്കോഡ് കണ്‍സോര്‍ഷ്യത്തിന് നല്കിയ നിര്‍ദ്ദേശം. അനാവശ്യമായ അക്ഷരങ്ങളായി മാനകീകരണസംഘം കണ്ടെത്തിയവ ഏതെന്ന് ഡോ. തമ്പാന്‍ ജനങ്ങളോട് പറയേണ്ടതാണ്. മാനകീകരണസംഘത്തിലെ അംഗങ്ങളില്‍ ചിലരുടെ പേരുകള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. അവരെല്ലാമാണ് അനാവശ്യ അക്ഷരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തിയവര്‍ എന്നത് കേരളീയര്‍ അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ട വസ്തുതയാണ്. അവരില്‍ നിന്നും ഇത്തരം കണ്ടുപിടുത്തങ്ങള്‍ ഇനിയും വരാനിടയുണ്ട്. കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ഇതിനെല്ലാം നേതൃത്വം നല്കിയ സ്ഥാപനമാണ്. അതിന്റെ തലപ്പത്ത് ഡോ. തമ്പാനുമായിരുന്നു. ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ നിന്നും അദ്ദേഹം അടുത്തൂണ്‍പറ്റിയതിനുശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്‍ഗാമികളാരും തനിമ തുടരാന്‍ കൂട്ടാക്കിയില്ല എന്നതില്‍ നിന്നുതന്നെ അതിന്റെ കേമത്തം മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. കേരളത്തനിമയ്ക്ക് ഉത്തരവാദിയായ സ്ഥാപനം തന്നെ ചവറ്റുകൊട്ടയില്‍ തള്ളിയതാണ് തന്റെ സ്വപ്‌നപദ്ധതിയെന്ന് ഇപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നില്ല. അത്രയ്ക്ക് ആവേശത്തിലാണ് അദ്ദേഹം.
പുതിയലിപി എന്ന പേരില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ടൈപ്പ്‌റൈറ്റര്‍ലിപികൊണ്ട് മലയാളത്തിനുണ്ടായ നേട്ടമെന്ത്? ടൈപ്പ് റൈറ്റിംഗ് മെഷീനുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന കമ്പനികള്‍ക്ക് ലാഭം ഉണ്ടായി. സര്‍ക്കാരാപ്പീസുകളില്‍ വികലമായ മലയാളത്തില്‍ ഉത്തരവുകള്‍ ടൈപ്പുചെയ്തു. പിന്നീട് ഈ ലിപി പാഠപുസ്തകത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതോടെ പ്രൈമറി ക്ലാസ്സുകളിലെ ഭാഷാപഠനത്തിന്റെ ഭാഗമായി നടത്താറുണ്ടായിരുന്ന കേട്ടെഴുത്ത് നിറുത്തലായി. കാരണം, ഒരു വാക്ക് കുട്ടികള്‍ പല രീതികളില്‍ എഴുതും. ശരിയേത് തെറ്റേത് എന്ന് നിശ്ചയിക്കാനാവാതെ അദ്ധ്യാപകര്‍ കേട്ടെഴുത്തുപരിപാടി ഉപേക്ഷിച്ചു. ഇംഗ്ലീഷ് തെറ്റുകൂടാതെ എഴുതാന്‍ നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്നവര്‍ മലയാളം എങ്ങനെയെങ്കിലും എഴുതിയാല്‍ മതിയെന്ന് വെച്ചു. സമസ്തപദങ്ങള്‍ മുഴുവനും പിരിച്ചെഴുതുന്ന രീതി നിലവില്‍വന്നു. സംവൃതോകാരം ഇല്ലാതായി. ഇരട്ടിപ്പുപോലും അവ്യവസ്ഥിതമായി. അക്കാലത്ത് മാനകീകരണക്കാര്‍ ആരും ഇതൊന്നും ശ്രദ്ധിച്ചതായി കണ്ടില്ല. ഇങ്ങനെ തികഞ്ഞ അവ്യവസ്ഥിതത്വം നിലവില്‍ വന്നപ്പോള്‍ അതിന്റെ തീവ്രത ഒന്നുകൂടി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാനാണ് ഡോ. തമ്പാന്‍ മാനകീകരണപരിപാടിയുമായി രംഗത്തിറങ്ങിയത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനത്തില്‍ സമ്മതിക്കുന്നതുപോലെ മാനകീകരണത്തിനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ പലതും ശുദ്ധ അസംബന്ധമായിരുന്നു. അതിനാല്‍ അവര്‍തന്നെ അവ പിന്‍വലിച്ചു. ഉണ്ടാക്കിയ സ്റ്റൈല് പുസ്തകത്തിലെ സ്റ്റൈലിന്റെ കേമത്തം കാരണം ദേശാഭിമാനിക്ക് അവരുടെ പഴയ സ്റ്റൈലിലേക്ക് തിരിച്ചുപോവേണ്ടതായും വന്നു. പി. ഗോവിന്ദപിള്ളയായിരുന്നു ദേശാഭിമാനിയില്‍ പുത്തന്‍ സ്റ്റൈല് പ്രചരിപ്പിക്കാനായി ഇറങ്ങിയത്. അദ്ദേഹം മാനകീകരണസംഘത്തിലെ ഒരാളായിരുന്നല്ലോ. ചുരുക്കത്തില്‍, കാര്യവിവരമുള്ള ആരും ഒരു പരിഗണനയും നല്കാതിരുന്ന ചില പരിപാടികളെയാണ് ഡോ. തമ്പാന്‍ തന്റെ ലേഖനത്തില്‍ ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിന്റെ മഹത്തായ സേവനമായി കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്നത്. കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ ഏറ്റവും പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥാപനമാണെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് അറിയില്ലെന്ന് വിശ്വസിക്കാന്‍ പ്രയാസം. ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് മലയാളം എന്നൊക്കെ സാങ്കേതികപദങ്ങളുടെ മലയാളീകരിച്ച രൂപങ്ങള്‍ക്ക് പേരുണ്ട്. എന്നിട്ടും, കഥയൊന്നും അറിയാത്തവരെ ഇത്തരം അവകാശവാദങ്ങള്‍കൊണ്ട് തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കാനാകും എന്ന് അദ്ദേഹം മോഹിക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം പൊതുഖജനാവിലെ പണം ഉപയോഗിച്ചുനടത്തുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണെന്ന് ഓര്‍ക്കണം.
ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ മലയാളഭാഷയ്ക്ക് അതിന്റെ ലിപിരൂപങ്ങളുടെ ആധിക്യം കാരണം അതിജീവിക്കാനാവില്ല എന്ന ഒരു സിദ്ധാന്തം ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ മാനകീകരണക്കാര്‍ പ്രചരിപ്പിച്ചിരുന്നു. റെന്‍ഡറിംഗ് എന്‍ജിന്‍ എന്ന പേരില്‍ ഓപ്പറേറ്റിംഗ് സിസ്റ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ഘടകമുണ്ടെന്ന പ്രാഥമികജ്ഞാനം പോലും കമ്പ്യൂട്ടറിന്റെ കാര്യത്തിലില്ലാത്തവരാണ് ഇങ്ങനെ പറയുന്നത് എന്ന് കാര്യവിവരമുള്ളവര്‍ക്കെല്ലാം മനസ്സിലാകും. ഡോ. തമ്പാന്റെ ലേഖനത്തില്‍ പേരെടുത്തു പറഞ്ഞ എഴുത്തുകാരില്‍ ആരും തന്നെ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ പരിജ്ഞാനമുള്ളവരല്ല. അതിനാല്‍ അവര്‍ക്കിതിലെ ശരിയും തെറ്റും മനസ്സിലാക്കാനാവില്ല. കേരളത്തനിമക്കാരുടെ ഈ അബദ്ധസിദ്ധാന്തം രചന എന്ന ഒരു ടെക്‌സ്റ്റ് എഡിറ്റിംഗ് ടൂള്‍ ഉണ്ടാക്കി സമര്‍ത്ഥിച്ചയാളാണ് കേരള വനഗവേഷണകേന്ദ്രത്തിലെ കെ. എച്ച്. ഹുസ്സൈന്‍.( ഇതിനെയാണ് ഹുസ്സൈന്റെ മുതല്‍മുടക്കില്‍ ഉണ്ടാക്കി വിറ്റ പായേ്ക്കജായി ഡോ. തമ്പാന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.) തിരുവനന്തപുരത്ത് വി. ജെ. ടി ഹാളില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച പരിപാടിയില്‍ പൊതുജനങ്ങള്‍ക്കുമുന്നില്‍ മലയാളത്തിന്റെ തനതുലിപി കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ അനായാസം സാദ്ധ്യമാക്കാമെന്ന് ഹുസ്സൈനും ചിത്രജകുമാറും കൂട്ടുകാരും കാണിച്ചുകൊടുത്തു. സ്വന്തം സിദ്ധാന്തം അസംബന്ധമാണെന്നു ബോദ്ധ്യപ്പെട്ടാല്‍ തിരുത്തുകയാണ് ബുദ്ധിപരമായ സത്യസന്ധതയുള്ളവര്‍ ചെയ്യുക. അതാണ് അക്കാദമികരംഗത്തെ രീതി. എന്നാല്‍ കേരളത്തനിമക്കാര്‍ അതു ചെയ്തില്ലെന്നുമാത്രമല്ല കൂടുതല്‍ അബദ്ധസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ തങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഔദ്യോഗികപദവി ഉപയോഗിച്ച് പ്രചരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. അക്കൂട്ടത്തിലൊന്നാണ് യൂനിക്കോഡ് കോഡ് പേജില്‍ ചില്ലക്ഷരങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനാക്ഷരമായി എന്‍കോഡ് ചെയ്യണം എന്നത്. യൂനിക്കോഡ് കണ്‍സോര്‍ഷ്യത്തിന് മലയാളത്തിലെ അനാവശ്യ അക്ഷരങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിത്തരണമെന്ന് കത്തെഴുതിയവര്‍ പിന്നെ ചെയ്തത് ചില്ലക്ഷരങ്ങള്‍ എന്‍കോഡ് ചെയ്യണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുകയായിരുന്നു. ചില്ലക്ഷരങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനാക്ഷരങ്ങളല്ല എന്നതിനാല്‍ മലയാളത്തിന്റെ കോഡ് പേജില്‍ ഇല്ല. യൂനിക്കോഡ് സ്റ്റാന്‍ഡേര്‍ഡ് 5 വരെ ഒരു പ്രയാസവുമില്ലാതെ പ്രസ്തുത കോഡ് പേജിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ മലയാളം ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അപ്പോള്‍ പിന്നെന്തിനാണ് ചില്ലക്ഷരങ്ങള്‍ എന്‍കോഡ് ചെയ്യാനായി വാദിക്കുന്നത് എന്നത് പ്രസക്തമായ ചോദ്യമാണ്. ഇവിടെയാണ് കേരളത്തനിമാസംഘത്തിന്റെ ബുദ്ധിപരമായ പാപ്പരത്തത്തിന്റെ ഒരു കഥ വെളിവാകുന്നത്. യൂനിക്കോഡിനെപ്പറ്റി പഠിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നകാലത്ത് കെ. എച്ച്. ഹുസ്സൈന്‍ എഴുതിയ ഒരു ഡോക്യുമെന്റില്‍ ചില്ലക്ഷരങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ആസ്കിയില്‍ ഉയോഗിച്ചിരുന്ന നുക്തയ്ക്ക് തുല്യമായ സംവിധാനം യൂനിക്കോഡ് കോഡ് പേജില്‍ കാണാനില്ല എന്നതിനാല്‍ ഇത് മലയാളത്തിന് പ്രശ്‌നമാവുമെന്നെല്ലാം എഴുതിയിരുന്നു. യൂനിക്കോഡില്‍ ഒരു ചുവട് മുമ്പേ ഓടിയെത്താനായി ഹുസ്സെന്‍ എഴുതിയ ഈ ഭാഗം വെച്ചാണ് തനിമക്കാര്‍ ചില്ലക്ഷരങ്ങള്‍ ആറ്റോമിക്കായി എന്‍കോഡ് ചെയ്യണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെട്ടത്. ഇക്കാര്യം, തമ്പാന്റെ ലേഖനത്തില്‍ പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുള്ള കെ. ജി. സുലോചന ഇന്‍ഡി ഡിസ്കഷന്‍ ഗ്രൂപ്പില്‍ ഹുസ്സൈന്റെ ഡോക്യുമെന്റ് ഉദ്ധരിച്ച് പറഞ്ഞതാണ്. തിരുവനന്തപുരം സി-ഡാക്കിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥയാണവര്‍. ഒരു പക്ഷേ, തനിമാസംഘത്തിലെ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ജ്ഞാനമുള്ള ഏകവ്യക്തി അവരായിരിക്കും. തനിമാസംഘത്തിന്റെ ഈ വാദം മലയാളത്തിന് ദോഷം ചെയ്യും എന്ന് ഇക്കാലമാവുമ്പോഴേക്കും ഹുസ്സൈനും രചന അക്ഷരവേദിയും മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. കേരള സര്‍വ്വകലാശാലയുടെ ലക്‌സിക്കന്‍ വിഭാഗത്തിലെ ആര്‍. ചിത്രജകുമാറും ഗംഗാധരനും ചേര്‍ന്ന് തയ്യാറാക്കിയ രേഖ യൂനിക്കോഡ് കണ്‍സോര്‍ഷ്യത്തിന് സമര്‍പ്പിക്കുകയും പ്രസ്തുതരേഖയിലെ വാദങ്ങള്‍ ശരിയാണെന്ന് ബോദ്ധ്യപ്പെട്ട കണ്‍സോര്‍ഷ്യം ചില്ലക്ഷരങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനാക്ഷരമായി എന്‍കോഡ് ചെയ്യാനുള്ള തീരുമാനം മാറ്റിവെക്കുകയും ചെയ്തു. തനിമാവാദികള്‍ ഗൂഢാലോചനയിലൂടെയാണ് മലയാളത്തിന് ദോഷകരമായ ചില്ലക്ഷരങ്ങളുടെ ആറ്റോമി എന്‍കോഡിംഗ് യൂനിക്കോഡ് കണ്‍സോര്‍ഷ്യത്തെക്കൊണ്ട് അംഗീകരിപ്പിച്ചത്. രേഖകളുടെ സഹായത്തോടെ തെളിയിക്കാവുന്ന കാര്യമാണിത്. വിസ്തരഭയത്താല്‍ ചുരുക്കുന്നു.
കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിന്റെ ഭാഷാസേവനത്തെക്കുറിച്ച് അവിടെ ജീവനക്കാരനായിരിക്കുകയും പില്ക്കാലത്ത് ഡയറക്ടറാവുകയും ചെയ്ത വ്യക്തിക്ക് വാചാലനാവാം. എന്നാല്‍ അതില്‍ സത്യമെത്രയുണ്ടെന്ന് കാര്യമറിയുന്നവര്‍ മനസ്സിലാക്കും. നിഷ്കളങ്കര്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കും. എന്നാല്‍ ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ചെയ്ത ഭാഷാദ്രോഹത്തിന്റെ ഫലം ലോകത്തിലെവിടെയായാലും അനുഭവിക്കും. അതാണ് യൂനിക്കോഡ് കോഡ് പേജില്‍ ചില്ലക്ഷരങ്ങള്‍ കയറ്റുകവഴി അവര്‍ ചെയ്തത്. വികലമായ സാങ്കേതികപദവിവര്‍ത്തനം ജനങ്ങള്‍ തള്ളിക്കളയും. പുതിയ ലിപി ജനങ്ങള്‍ പണ്ടേ തള്ളിക്കളഞ്ഞതാണ്. മലയാളത്തിന്റെ യുനിക്കോഡ് കോഡ് പേജ് വന്നതോടെ യൂനിക്കോഡ് എന്‍കോഡിംഗിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മലയാളംഫോണ്ടുകള്‍ ഉണ്ടായി. അവയെല്ലാം സ്വാഭാവികമായും മലയാളത്തിന്റെ പരമ്പരാഗതലിപിയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അജയ് ലാല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച തൂലിക, കെവിന്‍ മേനോത്തിന്റെ അഞ്ജലി, ഹുസ്സൈന്റെ രചന, സ്വതന്ത്രമലയാളം കമ്പ്യൂട്ടിംഗിന്റെ മീര ... അതിനിടയില്‍ പുതിയ ലിപി സംരക്ഷിക്കുവാന്‍ തിരുവനന്തപുരം സി-ഡാക്ക് ചില ഫോണ്ടുകളുമായി രംഗത്തു വന്നിരുന്നു. ആരെങ്കിലും അത് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടാവുമോ? എന്റെ അറിവില്‍ ആരുമില്ല. മലയാളം ഒ. സി. ആര്‍, വെബ്ബ് ബ്രൗസര്‍, സെ്പല്‍ചെക്ക് എന്നെല്ലാം പറഞ്ഞ് ചില സാധനങ്ങള്‍ തനിമാവാദികളും തിരുവനന്തപുരം സി-ഡാക്കും ചേര്‍ന്ന് പുറത്തിറക്കിയിരുന്നു. അവയിലേതെങ്കിലും ഒരെണ്ണം പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമോ പ്രയോജനപ്രദമോ ആണെന്ന് ഗവേഷണത്തിലൂടെ കണ്ടെത്തേണ്ടിവരും. പൊതുഖജനാവിലെ പണം ധാരാളം ദുര്‍വ്യയം ചെയ്തു കഴിഞ്ഞല്ലൊ. അതിന്റെ ഗുണദോഷഫലങ്ങളറിയാല്‍ ഒരല്പം പണം ചെലവഴിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല.
ഒരു കാര്യംകൂടി പറഞ്ഞ് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കാം. വൃത്തസഹായി എന്ന പേരില്‍ മലയാളകവിതകളുടെ വൃത്തം നിര്‍ണ്ണയിക്കുവാനുള്ള ഒരു ടൂള്‍ വിദേശത്തു ജീവിക്കുന്ന മലയാളികളായ സുഷെന്‍ വി. കുമാര്‍, സഞ്ജീവ് കോഴിശ്ശേരി എന്നിവര്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരുന്നു. കവിതയുടെ വരികള്‍ ടൈപ്പ് ചെയ്ത് വൃത്തം കണ്ടെത്തുക എന്ന ബട്ടണ്‍ ഞെക്കിയാല്‍ വൃത്തമേതെന്നറിയാം. ആ ടൂള്‍ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നിര്‍ദ്ദേശത്തില്‍ സംവൃതോകാരത്തോടെ വേണം കവിത നലേ്കണ്ടത് എന്ന് എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. അതായത് തനതുലിപി തന്നെ വേണം. ചന്ദ്രക്കലയിട്ട് പിരിച്ചെഴുതിയതും സംവൃതോകാരത്തിനുപകരം ചന്ദ്രക്കലമാത്രം ഇടുന്നതുമായ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് മലയാളം അവിടെ ഉപയോഗിച്ചാല്‍ വൃത്തം കാണാനാവില്ല. ഭാഷയുടെ ആന്തരികമായ യുക്തിയുമായി ഒരു പൊരുത്തവുമില്ലാത്ത ടൈപ്പ് റൈറ്റര്‍ ലിപിയുടെ പേരില്‍ മേനി നടിക്കുകയും ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടത്തിന് അനുസൃതമായി മാനകീകരിക്കുകയാണ് എന്ന് പറഞ്ഞ് ഭാഷയെ വീണ്ടും വികലമാക്കാനിറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍ എന്തുകൊണ്ടാണ് വൃത്തസഹായി എന്ന ഡിജിറ്റല്‍ ടൂള്‍ തങ്ങളുടെ കോമാളിപ്പരിഷ്കാരം സ്വീകരിക്കാത്തതെന്ന് മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ബുദ്ധിശക്തിയില്ലാത്തവരാണ് എന്നത് ഒരു ദുരന്തം തന്നെയാണ്. ഉന്നതപദവികള്‍ പാര്‍ട്ടിതാല്പര്യം മാത്രം നോക്കി നല്കിയാല്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടുകളിലും സര്‍വ്വകലാശാലകളിലും തനിമാവാദികളെപ്പോലുള്ളവര്‍ നിറയും. അതിന്റെ ദുരന്തം സമൂഹം അപ്പാടെ അനുഭവിക്കും. ഇന്ന് അച്ചടിയിലും വെബ്ബിലും വൃത്തികേടുകൂടാതെ മലയാളം ഉപയോഗിക്കുന്നതിന് ഇടവരുത്തിയത് ഉപയോക്താക്കളും ഏതാനും വാണിജ്യസ്ഥാപനങ്ങളും ചില സന്നദ്ധസംരഭകരുമാണ്. അത് നശിപ്പിക്കാനേ ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളൂ. കഴിഞ്ഞകാലത്തെ കാര്യം വിടുക. ഇനി അത് അനുവദിച്ചുകൊടുക്കേണ്ടതുണ്ടോ എന്നാണ് തീരുമാനിക്കാനുള്ളത്.
Subscribe to:
Posts (Atom)